Tiepolo (les) (suite)
Le séjour espagnol
En 1761, Charles III appelle Tiepolo à Madrid pour décorer de fresques les salles du nouveau palais royal. Le peintre emmène avec lui ses fils Giandomenico et Lorenzo dans ce voyage d'où il ne reviendra pas. Sa production espagnole paraît marquée par une inquiétude intime qui éteint la brillante fantaisie de ses compositions antérieures : il faut peut-être en voir l'une des causes dans l'atmosphère de culture néo-classique que Mengs, personnage le plus en vue alors à Madrid, faisait alors régner : le fait est que l'œuvre du Vénitien n'emporta pas tous les suffrages. On doit remarquer que ce goût d'intimité émue pouvait déjà être perçu dans certaines œuvres antérieures, telle l'admirable Sainte Thècle délivrant Este de la peste (1759, cathédrale d'Este), qui déjà indiquait un certain repliement sur soi-même de l'artiste et une tendance dramatique qui se traduit par l'atmosphère livide. Quelques portraits où la pompe des costumes d'apparat ne cache pas la vivacité aiguë de l'expression des personnages témoignent également de l'attachement du maître à la réalité. Au palais royal, Tiepolo peint trois plafonds : l'Apothéose d'Énée, la Grandeur de la monarchie espagnole et l'Apothéose de l'Espagne (terminée en 1764). Si son génie capricieux et inventif sait encore créer des compositions grandioses – bien qu'elles cèdent à de nouveaux intérêts, que les schémas se transforment et que la perspective rigoureuse fasse place à une fragmentation des lignes et des motifs –, ici la luminosité des ciels s'éteint et des nuages violacés s'accumulent sur les fonds opaques. Moment donc de crise, mais non d'abandon, car Tiepolo va même trouver des solutions et des voies nouvelles où, si l'on sent s'acheminer la fin d'une époque, on en saisit aussi l'aspect le plus émouvant et le plus suggestif. De ce même esprit relèvent quelques toiles, accueillies alors avec faveur, parmi lesquelles nous citerons un groupe de tableaux d'autel peints entre 1767 et 1769 pour l'église du couvent d'Aranjuez (esquisses notamment dans la coll. Seilern à Londres, auj. Courtauld Inst.), auj. répartis entre le Prado et le palais royal de Madrid, composés de figures solitaires de saints situés dans des paysages vides et réalistes, d'une simplicité d'effets neuve, mais riches d'une observation psychologique plus fouillée, tandis que, dans les épisodes de la Fuite en Égypte (Lisbonne, M. A. A.), l'artiste atteint à une expression d'intimité poignante et de mysticisme profond par l'union originale des couleurs, amorties par une lumière cendrée, et des lignes hachées et nerveuses de l'écriture.
En dehors de cette activité « officielle », Tiepolo laisse de nombreuses œuvres de sujet sacré ou profane et de format plus réduit, sans compter les esquisses préparatoires pour ses grandes décorations qui comptent parmi les plus éblouissantes du XVIIIe siècle. Parmi les premières compositions mythologiques figurent les 4 toiles de l'Accademia de Venise, qui jouent encore sur des contrastes très heurtés de lumière et d'ombre, et la très fraîche Tentation de saint Antoine (Brera), datable v. 1725, encore pleine de rappels de la peinture de Sebastiano et Marco Ricci (de ce dernier surtout dans le paysage brossé à touches rapides). Agar au désert et Abraham et les anges (Venise, Scuola di S. Rocco), exemples caractéristiques de compositions sacrées, empreintes d'une forte charge de sensualité, sont de la période suivant le premier séjour à Milan (1733). De 1736 env. date Jupiter et Danaé (Stockholm, Université), où la légende mythologique prend un tour humoristique et « désacralisant » d'une rare fantaisie.
De Tiepolo portraitiste rappelons le Portrait d'Antonio Riccoboni (v. 1745) à l'Accademia dei Concordi à Rovigo : le peintre y fixe de façon saisissante la détente soudaine du visage interrogateur et la psychologie tourmentée du modèle ; le caractère intimiste du tableau est encore accentué par la gamme sobre des tons brunâtres. Le contraste est marqué entre ce dernier et le très « officiel » Portrait d'un procureur (v. 1750, Venise, Gal. Querini-Stampalia), avec le manteau qui se répand en taches de couleurs vives, tandis que l'esprit caustique de Tiepolo resurgit dans l'analyse aiguë du visage.
L'œuvre graphique de Tiepolo est particulièrement importante tant par les dessins que par les eaux-fortes (de ces dernières, citons les 24 Scherzi et les 10 Caprici, de datation imprécise). Le dessin, pour Tiepolo, n'est pas nécessairement lié à la préparation d'un tableau : il devient une fin en soi. Les innombrables dessins du maître (1500 env. d'après Morassi) sont conservés à Londres (V. A. M.), au musée Horne (Florence), au cabinet des Estampes de Stockholm, au Museo Civico de Trieste ainsi que dans les principales collections d'œuvres graphiques italiennes ou internationales. Ils permettent de suivre une évolution stylistique continue et parallèle aux incessantes conquêtes du maître dans le domaine de la peinture décorative. Ainsi, dans les dessins de jeunesse, le contour des figures est souple et l'utilisation du lavis procure des effets de contraste saisissants. Vers 1730, le trait se fait de plus en plus incisif et vibrant, comme le montrent les multiples esquisses pour les fresques milanaises ou pour la villa Loschi, et finit par devenir une arabesque vaporeuse dans les études pour les Scènes de la vie de Cléopâtre. Plus tourmentés et plus riches d'ombres se présentent les dessins de la période allemande, tandis que, dans ceux de la période suivante (dessins préparatoires pour la villa Valmarana), une limpidité extraordinaire reparaît, l'écriture devient rapide, « à coups de griffes », et les personnages s'imposent avec une gravité majestueuse. La décennie 1740-1750 est sans doute la période la plus féconde de l'activité graphique de Tiepolo ; de ces années datent, par exemple, des dessins de chiens ou de paysages qui prouvent la diversité des intérêts de l'artiste, tandis que les Caricatures et la série de Pulcinella (Milan, Castello Sforzesco ; Trieste, Museo Civico) reflètent son extraordinaire fantaisie inventive et, en même temps, une veine satirique et caustique aiguë où l'on peut voir une sorte de contrepartie de la peinture officielle et laudative des grandes décorations de commande.
Une rétrospective Tiepolo a été présentée à Venise (Ca' Rezzonico) et à New York (Metropolitan Museum) en 1996-1997, une autre à Paris (1998).
En 1757, celui-ci est appelé à travailler avec son père à la décoration à fresque de la villa Valmarana (Vicence) ; il est seul chargé de décorer les salles de la « Foresteria ». C'est enfin pour lui l'occasion de révéler ses dons originaux. Une grande liberté narrative et une subtile veine satirique caractérisent des scènes de la vie quotidienne, comme le Charlatan ou le Monde nouveau, situées dans des paysages d'une délicatesse diaphane. Dans les salons du « Pavillon gothique » ou des Scènes champêtres, sa peinture réaliste d'épisodes de la vie seigneuriale et de la vie paysanne en souligne avec un esprit neuf les contrastes. La même curiosité pour la réalité contemporaine se fait jour dans une série de tableaux de chevalet évoquant des scènes du carnaval ou la vie mondaine à Venise (le Menuet, l'Arracheur de dents, Louvre ; le Burchiello, Vienne, K. M.).
Durant son séjour en Espagne (1761-1770), Tiepolo semble recueillir l'ultime héritage de son père, dans l'expression plus intime des sentiments et dans le trait plus haché qui caractérisent par exemple la Prédication de saint Jean-Baptiste (musée de Trévise), baignée dans une atmosphère argentée. Mais le plafond du palais Contarini (Venise), sa dernière grande œuvre officielle (1789), où il reprend d'anciens schémas décoratifs – pour répondre peut-être au goût de ses clients eux-mêmes –, a un aspect froid et n'atteint plus l'élégante subtilité du dessin que dans les camaïeux.
Le peintre vit dès lors retiré à Zianigo dans sa villa, qu'entre deux commandes il décore de fresques pour lui-même. Hors des sujets conventionnels, et avec un sentiment mélancolique et satirique presque cruel, il orne de fresques les salles de sa villa avec des « Pulcinella », des « Satyres » ou des « Centaures » (l'ensemble a été reconstitué à la Ca' Rezzonico de Venise), et nous donne ainsi une dernière image tragi-comique d'un monde désormais en débâcle où seul le masque de Pulcinella demeure une réalité vivante.
En 1762, Lorenzo suit son père à Madrid et y réside jusqu'à sa mort, travaillant dans l'entourage de la Cour. D'après les documents, il dut exécuter maints tableaux à Madrid, mais beaucoup d'entre eux ont disparu ; ceux qui subsistent révèlent une personnalité assez remarquable. L'artiste laisse surtout des portraits qui témoignent d'une rare attention au réel (pastels au Prado et palais royal de Madrid). La veine narrative et naturaliste de Lorenzo est encore plus sensible dans les 12 scènes de genre vues à mi-corps, également au pastel, du palais royal de Madrid.