(Venise 1709  – id. 1769).

Élève de Sebastiano Ricci, il compléta sa formation à Bologne et sans doute à Rome. Sa carrière se déroula à Venise, hormis plusieurs séjours prolongés à Trente et un voyage à Saint-Pétersbourg (1761-62), où il avait été appelé par Catherine II à la place et en l'absence de Tiepolo. Ce dernier se trouvant en Espagne, Fontebasso faisait alors figure à Venise de meilleur représentant de la grande tradition décorative. Il fut élu président de l'Académie en 1768. Ses œuvres, fresques ou grandes compositions décoratives (Assomption de la Vierge, 1736, Trente, S. Annunziata ; 1756, Venise, plafond de l'église S. Francesco della Vigna), tableaux d'autel, petites toiles mythologiques ou scènes de genre (Petite Fille mangeant sa bouillie, Stockholm, Nm), révèlent un réel talent de narrateur (Repas dans la maison du pharisien, Venise, Ateneo).

   Francesco Fontebasso montre dans sa manière un solide métier inspiré par Ricci, mais qui a retenu de l'exemple des premières œuvres de Tiepolo le goût des formes lisses relevées de touches scintillantes, celui des contrastes lumineux et d'un chromatisme où dominent les rouges.

Peintre français (Caen 1653  – Paris 1715).

Formé à Paris dans l'atelier de J.-B. Monnoyer, il devient, après son maître, le plus important peintre de fleurs français. Reçu à l'Académie en 1685 (Vase d'or avec le buste de Louis XIV, Louvre), il travaille pour les Gobelins et les maisons royales, notamment pour Marly, puis pour Trianon, où il exécute, à partir de 1700, une vingtaine de Vases de fleurs (quelques-uns encore sur place). Son art développe la tendance de Monnoyer pour les compositions décoratives somptueuses, qui associent aux fleurs les orfévreries, les rideaux, les éléments d'architecture, avec en outre une prédilection pour la dissymétrie, le plein air, et certaines espèces végétales rares. C'est contre cet art solennel, illustré aussi par un Desportes, que réagira leur cadet, Chardin. Le Louvre et les musées de Mâcon, d'Avignon, de Tours, de Caen, d'Alençon, de Marseille ainsi que la manufacture de Sèvres conservent des natures mortes.

Peintre italien (Brescia v.  1427  – id. v.  1515).

Il est le premier représentant de la Renaissance lombarde, à laquelle il donnera un caractère propre qui se maintiendra encore au siècle suivant.

   La Vierge du buisson (v. 1450-1455, Settignano [Florence], fondation Berenson) trahit encore l'influence du Gothique international et singulièrement de Michelino da Besozzo, mais on y reconnaît déjà une relative unité chromatique créée par l'éclairage naturel. Les Trois Crucifiés (1456, Bergame, Accad. Carrara) sont placés sous un arc classique vu en perspective, à la manière de Mantegna, mais le fond du paysage est encore d'une fantaisie toute gothique ; au goût padouan se joignent ainsi des échos de Filippo Lippi et de Jacopo Bellini. Les deux Madones du Castello Sforzesco de Milan, dont la mise en page est aussi nettement influencée par celles de Mantegna, doivent dater de la même période. À ces œuvres de jeunesse, on a proposé d'ajouter Saint Paul et Saint Siro de Minneapolis (Institute of Art), Saint Étienne et Saint Michel à l'Ermitage. En revanche, le beau Saint Jérôme (Bergame, Accad. Carrara), parfois situé immédiatement après les Trois Crucifiés, doit être postérieur et dater de la maturité de l'artiste. La " lumière naturelle ", typique de Foppa, a remplacé ici la lumière abstraite, diffuse, de la peinture florentine. L'œuvre doit dater de l'époque (1462-1464) où Foppa commence les fresques de la chapelle Portinari de S. Eustorgio de Milan, auxquelles il travaille jusqu'en 1468. Sur les lunettes en haut des murs, il représenta quatre Scènes de la vie de saint Pierre martyr ; au-dessus de l'autel, l'Assomption et l'Annonciation ; au-dessus de l'entrée, des Anges ; à la voûte, les quatre Pères de l'Église sur les pendentifs, et huit Apôtres vus à travers des oculi en trompe-l'œil. Ces fresques révèlent le passage d'une structure de composition solennelle d'origine padouane et strictement fidèle aux règles toscanes de la perspective à une conception extraordinairement libre de l'espace naturaliste, conception qui deviendra typique de l'art lombard. L'aboutissement de cette évolution se fait jour dans les Scènes de la vie de saint Pierre martyr, exécutées en dernier. On peut sans doute déceler dans la représentation du bois, où a lieu le martyre du saint, la trace des contacts avec l'art flamand, peut-être intervenus lors du voyage de l'artiste à Gênes (1461), où l'influence néerlandaise s'exerçait avec force. De cette période remarquable doivent dater la Madone de Berlin et celle de Raleigh (North Carolina Museum, coll. Kress), où l'on voit l'influence de Giovanni Bellini se substituer à celle de Mantegna.

   Les fresques à la voûte de la chapelle Averoldi au Carmine de Brescia (les Évangélistes et les Pères de l'Église), peintes en 1475, le grand polyptyque (la Vierge aux anges, avec huit Saints sur deux rangs et la Stigmatisation de saint François) peint pour S. Maria delle Grazie de Bergame (auj. Brera), la Nativité de l'église de Chiesanuova près de Brescia (volets avec Saint Jean-Baptiste et Sainte Apollonie, Genève, coll. part.) consacrent la pleine maturité de l'artiste. Celui-ci donne à son naturalisme un ton d'austérité très particulier. En réalisant un accord intime entre des couleurs locales sourdes et l'éclairage naturel, il crée la tonalité grise qui lui est propre, qu'exaltent les dorures des encadrements complexes de ces retables. Ce type de polyptyque architecturé sera utilisé jusqu'à Gaudenzio Ferrari par tous les peintres lombards. Ce genre de retable monumental triomphe avec le Polyptyque Fornari du musée de Savone (1489) et le polyptyque (1490) du maître-autel de la cathédrale de la même ville (Oratoire de S. Maria di Castello), qui attestent l'influence de Foppa, sensible d'ailleurs, auparavant, sur les peintres de Nice. Les retables de Savone témoignent d'un certain goût archaïsant. Ils sont postérieurs au moment où Foppa eut des contacts avec Bramante, dont la présence en Lombardie est attestée dès 1477. Cette influence aboutit à une monumentalité qui se fait jour dans les fresques autref. à S. Maria di Brera et auj. à la Brera (Pietà, Martyre de saint Sébastien ; la Madone entre les deux saints Jean, datée de 1485) ; la magnificence des ors réapparaît dans une Annonciation d'une coll. part. de Milan. On peut sans doute situer à la même période un vitrail du dôme de Milan attribué à Foppa par C. L. Ragghianti.

   Les œuvres tardives de Foppa (l'Adoration des mages, Londres, N. G. ; la bannière d'Orzinovi avec d'un côté la Vierge et deux saints et de l'autre Saint Sébastien entre saint Roch et saint Georges, 1514, Brescia, Pin. Tosio Martinengo ; les fresques inédites avec des Scènes de la vie de la Vierge dans un oratoire à Vigevano) manifestent un refus presque provocant de toute expérience léonardesque. Foppa reste fidèle à cette tradition rustique et archaïsante de la Lombardie, qui sera reprise avec bonheur à Brescia par Moretto et, d'une certaine façon, par Savoldo. Sa profonde conscience artistique lui aura ainsi permis d'introduire en Lombardie le sens humain et spatial de la Renaissance et aussi de créer une sensibilité aux problèmes du luminisme propre aux artistes lombards et qui subsistera.