Artiste britannique (Sheffield 1941).

Des études à la Royal Academy of Art (1962-1965) de Londres, puis à l'université Yale (1965-1967), mènent Burgin à une première série d'œuvres où il analyse le processus de la perception à travers l'objet représenté et ses modes de représentation (Photopath). À partir de 1970, Burgin se concentre sur la forme linguistique, créant des structures ouvertes : Narratif Piece (18 propositions), 1970, où un enchaînement de propositions écrites suit une progression incluant une réflexion du spectateur sur la proposition de base. Cet intérêt pour l'acte d'appréhension de la réalité et de l'œuvre par le spectateur se retrouve, à partir des années 70, dans une série de travaux mêlant texte et photographie ; ce recyclage et l'" appropriation " d'images publicitaires, combinés à des textes traitant des relations sociales, et créant un effet de distanciation pour le spectateur, sont renforcés par la mise en cause de l'espace d'exposition traditionnel (Possession, affiche tirée à 500 exemplaires et placée dans les rues de Newcastle upon Tyne, 1976). Cet intérêt pour l'espace social (U. K. 76) est redoublé, dans de nombreuses œuvres juxtaposant texte et photographie, par un intérêt sur les formes de pouvoir et la sexualité (Zoo 78, 1978). Combinant l'histoire, la narration, la psychanalyse (In Lyon, 1980 ; À Grenoble, 1981 ; Gradiva, 1982), il réalise des œuvres comme Olympia (1983) ou The Bridge (1984) basées sur la logique constructive du rêve : association, condensation. Le retour à la peinture s'effectue dans des œuvres telles que Office at Night, où Burgin continue à jouer sur les juxtapositions de langage en confrontant peinture, photographie et pictogramme, faisant récemment appel au traitement par ordinateur de l'image réduite à l'état de silhouettes découpées en Formica (Park Edge, 1988). Son œuvre a été présentée à Eindhoven, Van Abbe Museum (1978), et à Londres, I. C. A. (1986).

Peintre allemand (Augsbourg  1473  – id.  1531).

Principale figure du groupe des artistes " italianisants " de l'école d'Augsbourg, Hans Burgkmair a joué dans cette ville le même rôle que Dürer à Nuremberg : il est l'un des premiers à avoir introduit au nord des Alpes les conceptions artistiques de la Renaissance. Formé par son père, Thomas Burgkmair, il poursuit son apprentissage auprès de Schongauer, à Colmar, v. 1488, puis se rend, quelques années plus tard, en Italie. Admis dans la gilde des peintres d'Augsbourg en 1498, c'est à lui — ainsi qu'à Hans Holbein l'Ancien — que les dominicaines du couvent de Sainte-Catherine font appel pour peindre le cycle des basiliques de Rome (Basilique Saint-Pierre, 1501 ; Basilique Saint-Jean-de-Latran, 1502 ; Basilique Sainte-Croix, 1504 ; musée d'Augsbourg). De nouveau en Italie entre 1506 et 1508, Hans Burgkmair séjourne à Venise et à Milan.

   L'influence de la peinture italienne s'affirme dès lors de plus en plus dans son œuvre, que ce soit dans le modelé presque léonardesque, la lumière chaude et dorée des deux Vierges à l'Enfant (1509-10, musée de Nuremberg) ou dans la riche architecture Renaissance de son Retable de tous les saints (1507, musée d'Augsbourg). Au retour de son voyage en Italie, l'artiste se consacre un temps presque exclusivement à la gravure sur bois, puis, v. 1518-19, exécute deux retables importants : Saint Jean l'Évangéliste à Patmos et la Crucifixion (Munich, Alte Pin.), où l'ampleur et la monumentalité de certaines figures s'allient à la beauté des paysages.

   Les dernières créations de Burgkmair révèlent, toutefois, l'abandon de cette mise en scène dramatique mais sobre et le retour à une composition plus touffue (Esther devant Assuérus, 1528, Munich, Alte Pin.).

   Si, dans le domaine du portrait, Burgkmair semble avoir peu produit — l'étrange et macabre Portrait de l'artiste et de sa femme (1529, Vienne, K. M.) est maintenant donné à Furtnagel —, en revanche il eut une activité non négligeable comme graveur. Au service de Maximilien I^er, il exécuta de nombreux dessins destinés à la gravure, parmi lesquels la longue suite du Triomphe (135 planches, gravées par divers artistes, 1515-1519, mais seulement publiées en 1796) est un véritable monument à la gloire impériale. Parmi ses nombreux bois gravés, mentionnons également un exceptionnel Saint Georges. Outre ses gravures pour la Généalogie, le Weiss Kunig et le Theuerdank, il convient d'accorder une mention spéciale au célèbre clair-obscur qu'est la Mort étrangleuse, d'une violence et d'une recherche d'expression qui rangent l'artiste parmi les meilleurs graveurs de son temps.

Peintre suisse (Täuffelen, canton de Berne,  1935).

Il se forma à l'École des arts appliqués de Bâle (1953-1956). En 1959, il s'installa à Paris, puis, en 1971, à Givry, près d'Avallon. Exposant à Paris au Salon de mai et au Salon de la jeune peinture, il pratiqua à ses débuts une peinture postimpressionniste puis découvre l'abstraction lyrique dans la lignée de celle de Sam Francis. Son intérêt pour la tache de couleur fluide s'est d'ailleurs maintenu, mais il l'associa rapidement à une mise en forme méthodique, inspirée de l'Op'Art comme du Mec'Art : travail sur la couleur à partir de grilles et de trames où le motif se décompose et se recompose. L'humour démystifiant du pop art le séduisit bientôt, comme en témoigne la célèbre série des vaches, où la couleur bariole l'animal broutant (terre-plein du Grand Palais à Paris, 1972). On doit aussi à Samuel Buri des peintures murales pour la Kunsthalle de Bâle et une céramique pour la piscine expérimentale du boulevard Carnot à Paris (1968-69). Il est représenté dans les musées de Bâle, de Göteborg, de Marseille et de Paris (M. A. M. de la Ville).

La gravure au burin (dite " burin ") a longtemps été considérée comme la part la plus noble de l'art de l'estampe. Elle permet beaucoup de netteté et de force dans le trait, des nuances délicates, un ton varié.

   Le burin du graveur est un instrument composé d'une tige d'acier dur en forme de carré ou de losange. Une des extrémités est taillée en oblique à 45° pour former une pointe tranchante ; l'autre est tenue par un manche de bois en forme de champignon, coupé d'un côté pour que l'instrument puisse se coucher sur la planche, qui est généralement de cuivre. Le graveur tient dans le creux de la main le manche du burin, qui doit former avec la planche un angle de 5 à 10°. La planche est généralement posée sur un coussinet, ce qui permet de la faire tourner et avancer d'une seule main, tandis que l'autre, qui tient l'outil, bouge très peu. Le burin lève un copeau de cuivre ; c'est dans le sillon ainsi obtenu que se loge l'encre qui marque sur l'épreuve. Le buriniste dispose de plusieurs burins, mais le burin carré peut servir à presque tous les travaux ; ce sont surtout les variations de pression et d'angle qui donnent au trait ses inflexions. Au XVII^e s., Claude Mellan obtenait ainsi ses ombres par la variation de traits parallèles sans hachures croisées. Il grava même une Sainte Face d'un seul trait en spirale. Les burins très fins soulèvent de chaque côté du sillon une légère crête, qu'il est nécessaire d'enlever avec soin au grattoir pour conserver au trait toute sa pureté.

Historique

On sait de quelle époque datent les premières estampes au burin, mais elles sont sûrement antérieures au Florentin Maso Finiguerra (1426-1464), à qui Vasari en attribue l'invention. Mantegna et Dürer furent les premiers grands maîtres du burin.

   De nouveaux systèmes de taille ont permis de varier le ton. Cette évolution se parachève au XVII^e s. avec les graveurs de Rubens, de Vosterman et de Bolswert, et avec les Français R. Nanteuil et G. Edelinck. Le burin servait surtout alors pour la reproduction des tableaux. Après la mise au point de la gravure sur bois, puis de la reproduction photomécanique, le burin perdit de sa faveur ; il ne la retrouva qu'auprès d'artistes modernes : Picasso, Laboureur, Hayter, Adam.