Peintre français (Bernwiller, Haut-Rhin, 1829  – Paris 1905).

Après une première formation à Strasbourg dans l'atelier de G. Guérin, Henner entre à l'École des beaux-arts de Paris dans l'atelier de Drolling en 1846, puis dans celui de Picot. Il obtient le prix de Rome en 1858 et part pour l'Italie, où il séjourne cinq ans ; il y effectue de nombreuses études de paysages sur le motif (Paris, musée Henner) et copie les maîtres de la Renaissance vénitienne, notamment Titien et Corrège. Henner crée un type féminin —nymphe rousse, gracile— inscrit dans un paysage, avec lequel il aborde, sur un mode allégorique et symboliste, des sujets idylliques, inspirés des Vénitiens et de ses lectures classiques (Virgile, Ovide, Théocrite)— Byblis, 1867, musée de Dijon ; l'Idylle, 1872, Paris, Orsay ; Églogue, 1879, Paris, musée du Petit Palais. Il aborde aussi des thèmes bibliques centrés sur une méditation sur la mort (ainsi sa série " Madeleine " : la Liseuse, 1883, Paris, Orsay ; Madeleine au désert, 1874, Toulouse, musée des Augustins) et, plus tardivement, l'histoire contemporaine, comme la perte de l'Alsace en 1870 (L'Alsace, elle attend, 1871, Paris, musée Henner ; la Mort de Bara, Paris, Petit Palais) ou encore l'affaire Dreyfus (la Femme du lévite d'Ephraïm, 1895 ; et la Vérité, 1902, Paris, musée Henner). Membre de l'Institut en 1889, Henner connaît une brillante carrière ; il peint de nombreux portraits (Gambetta, S. Bernhardt, L. Clarétie —qui publie une monographie de l'artiste en 1878— , L. Pasteur, L. Bonnat).

   Il organise, de 1874 à 1889, avec Carolus Duran, l'Atelier des Dames. Les plus importantes collections de son œuvre se trouvent à Altkirch, Colmar, Dijon, Mulhouse et Paris (musée Henner ; Orsay ; Petit Palais).

Peintre américain (Cincinnati, Ohio, 1865  – New York 1929).

Il étudia de 1885 à 1887 à la Pennsylvania Academy of Fine Arts, notamment avec Thomas Anshutz (1851-1912), avant de se rendre à Paris, où il fréquenta l'Académie Julian et l'E. N. B. A. Élève de Bouguereau et de Fleury, il fut rapidement insatisfait de l'enseignement académique. Au cours de ses voyages en Europe, il eut l'occasion de se familiariser avec l'œuvre de Frans Hals, de Velázquez et de Manet, qui furent ses véritables maîtres. De retour en 1891, il joua un rôle essentiel dans l'introduction des formules esthétiques européennes aux États-Unis.

   Lié dès 1891 avec Glackens, Shinn et Sloan, il collabora avec eux à l'exposition des Huit en 1908, en réaction contre le traditionalisme de la National Academy, et plus tard, en 1910, participa activement à l'organisation de la première exposition des Independents à New York. Professeur renommé, il enseigna à Philadelphie (Women's School of Design), à Paris en 1894 (il fit la même année un séjour à Concarneau), puis à New York à partir de 1899, tout d'abord à la Chase School, puis à l'Art Students League, avant de fonder, en 1909, sa propre école, The Henri School. Il consigna ses théories dans un volume qui fut publié en 1923 (The Art Spirit).

   Meilleur théoricien et pédagogue que peintre, Henri laissa cependant une œuvre non négligeable. Tournant le dos à la fois à l'Académisme et à l'Impressionnisme, il renoua avec une tradition réaliste dérivée de Manet. Il prit pour sujets soit des scènes quotidiennes (Snow, 1898, Paris, musée d'Orsay ; West 57th Street in 1902, New Haven, Yale University Art Gal.), soit des figures familières (Laughing Boy, 1907, New York, Whitney Museum ; The Masquerade Dress : Portrait of Mrs Robert Henri, 1911, Metropolitan Museum). En raison de ses sujets, alors considérés comme vulgaires, Henri fut compté parmi les membres de l'Ash-Can School. On trouve dans son style un brio et une ampleur de touche hérités de Frans Hals et, plus directement, à travers l'exemple de Duveneck, de l'école de Munich. Vers la fin de sa vie, Henri éclaircit sa palette, au bénéfice d'effets plus brillants, mais aussi plus superficiels (The Laundress, musée de Phoenix). Ses œuvres principales sont conservées au Metropolitan Museum, à la Corcoran Gal. de Washington, à l'Art Inst. de Chicago et au Carnegie Inst. de Pittsburgh. Une importante rétrospective de son œuvre a eu lieu en 1984 au Delaware Art Museum de Wilmington.

Peintre portugais d'origine flamande ( ? – Lisbonne 1518).

Cet artiste, dont l'origine étrangère est confirmée par des documents et que l'on suppose de formation flamande, émigra sans doute au Portugal à la fin du XV^e s. Il fut le beau-frère du peintre royal Jorge Afonso. Il est mentionné pour la première fois en 1509 comme participant à la décoration de l'église S. Francisco d'Évora, restaurée par Don Manuel. On sait également qu'il se rendit dans les Flandres en 1512, afin d'y recruter des assistants pour les peintures de la Cour de justice de Lisbonne (Relação), dont on lui avait confié l'exécution " parce qu'il était le meilleur officier de peinture qu'en ce temps il y avait ".

   Il mourut de la peste en 1518, laissant inachevée l'œuvre aujourd'hui disparue, qui fut terminée sous la direction de son gendre, Garcia Fernandes.

   Commande royale réalisée avec le concours du sculpteur Olivier de Gand, les retables de l'église S. Francisco d'Évora sont les seuls témoignages documentés de l'activité de Francisco Henriques au Portugal. Le retable principal est composé de 16 panneaux groupés en 4 séries (celle de la Vie de la Vierge, séparée de l'ensemble, est actuellement conservée à Alpiarça, musée José Relvas), 6 des 12 autels latéraux se trouvent à Lisbonne (M. A. A.). Ces retables, où l'on reconnaît deux ou trois mains différentes, ont été attribués aux Maîtres de S. Francisco d'Évora. Francisco Henriques est probablement l'auteur des séries de la Passion et de la Vie de la Vierge, dont l'unité de style réapparaît, malgré les différences d'échelle et de conception, dans les panneaux monumentaux des autels qui lui sont également attribués. Si le polyptyque du maître-autel (v. 1503-1508), dont on a remarqué les affinités avec le retable de la cathédrale de Viseu, est une œuvre dont la technique et les réminiscences sont essentiellement flamandes, les autels latéraux — d'exécution postérieure (1509-1511) — manifestent une évolution sensible par leur sens monumental et l'échelle grandeur nature des figures. Tous ces éléments évoquent l'art de Nuno Gonçalves et sont demeurés, après lui, caractéristiques de la peinture primitive portugaise. Dans ces panneaux, dont le chef-d'œuvre est sans doute la Pentecôte (v. 1510, Lisbonne, M. A. A.), le peintre montre qu'il a conservé de sa formation flamande des schémas empruntés à l'art d'Hugo Van der Goes, qu'il est un ordonnateur audacieux et un coloriste puissant, doué d'un sens décoratif. On lui attribue également des cartons de vitraux (Calvaire, monastère de Batalha, salle capitulaire).