Dessinatrice et sculpteur allemand (Schwerte 1952).

Installée à Cologne, elle a tout d'abord utilisé le dessin, où elle annonce, par l'association de références personnelles avec des signes plus familiers, une certaine affinité avec le surréalisme. Lors de sa première exposition, à la gal. Monika Sprüth en 1983, elle présente des sculptures en plâtre puis, en 1985, des « sculptures-vitrines ». La même année, elle réalise ses premières œuvres sur tricot à l'aide de machines assistées par ordinateur. Recouverts de motifs et de logos, ses « tricots » plaident pour une utilisation responsable et critique des signes. Par leur reproduction mécanique et leur association à l'univers de la mode, ils remettent en question le statut d'originalité lié à l'œuvre d'art. Ses réalisations, souvent empreintes de critique sociale et féministe, ont été présentées en 1988 au M. o. M. A. de New York, à la Kunsthalle de Bâle et à l'I. C. A. de Londres.

Peintre et graveur autrichien (Welsberg 1698 – Vienne 1762).

Grâce à un emploi procuré par la famille Firmian, Troger eut l'occasion de fréquenter l'atelier de Giuseppe Alberti avant 1716. Une bourse importante octroyée par le prince-évêque de Gurk Johann Maximilian, comte de Thur, lui permet de parcourir l'Italie, où il travaille beaucoup, s'exerçant à copier les maîtres italiens contemporains (dessins à Vienne, Albertina et Akademie) et acquérant ainsi une facture rapide et une grande aisance pour la composition. Il sera en particulier en contact avec les œuvres de Ricci, Pittoni et Piazzetta. À Rome, il subira l'influence de Maratta, Conca, Trevisani et exécutera des études d'après les monuments antiques. Il séjournera à Naples chez Solimena.

   À la fin de 1725 ou au début de 1726, Troger est rappelé par le prince-évêque de Gurk pour peindre la coupole de l'église des Théatins (Kajetanerkirche) de Salzbourg (Glorification de saint Gaétan, 1728), où il dispose les personnages en cercles concentriques. Il arrive en 1728 à Vienne, où il entre en contact avec les grands fresquistes Altomonte, Rottmayr et Gran. Sa première grande réalisation s'étale en 6 compartiments exaltant le Triomphe de la Foi sur la voûte de l'église de S. Andrä an der Traisen (v. 1730-1731). Le coloris mat des premières œuvres fait place aux teintes claires et très vives qui animent la Sagesse divine entourée des vertus et des sciences au plafond de la grande bibliothèque de l'abbaye bénédictine de Melk (1732). Dans les 5 scènes du plafond de la bibliothèque de l'abbaye de Zwettl (Combat et victoire de l'Hercule chrétien, 1732-1733) apparaissent des motifs de paysage issus de Venise, qu'adoptera souvent Troger, contrairement à ses aînés. L'abbaye bénédictine d'Altenburg fait appel à lui pour plusieurs commandes entre 1732 et 1752, et, lorsqu'il peint l'Incarnation du Christ par la Vierge et la poursuite par le dragon (1733-1734) sur l'ample coupole de l'église, Troger reprend la composition à schéma circulaire déjà utilisée à S. Pölten (église des Anglaises, 1728-1729) pour le même thème. Une atmosphère de fraîcheur aérée baigne la Multiplication des pains de Geras (couvent des Prémontrés, salle de marbre, 1738), qui reprend une composition sur le même sujet à Hraditko (chapelle de l'hôpital, 1731), où des personnages très simples s'étalent sur le pourtour du cadre. Les prélats appréciaient fort la rapidité de Troger, mais, de plus en plus, celui-ci se fait seconder par des aides, sauf pour l'Apothéose de Charles VI, qu'il exécute seul au plafond de l'escalier de l'abbaye de Göttweig (1739). En 1740-1741, alors que l'artiste est au sommet de la gloire, s'opère dans l'Adoration de l'Agneau par les vingt-quatre vieillards (abbaye de Seitenstetten, plafond de la bibliothèque) un important changement stylistique : partant d'un canon puissant et massif, il passe à des corps grêles et allongés, les plis cassés et anguleux deviennent linéaires et le coloris s'éclaircit. De 1748 à 1751, Troger entreprend la réalisation d'un vaste programme dans la cathédrale de Brixen. À la croisée du transept, l'Adoration de l'Agneau s'articule autour d'un grand nuage serpentant en forme de S, sur lequel sont disposés une multitude de personnages, dans un ciel orageux troué par la lumière. La tonalité argentée et sans contrastes qui unifie la dernière fresque de l'artiste (Marie, les anges et les saints dans la gloire de la Sainte Trinité, 1752, église Maria Dreieichen) marque la disparition du pathos baroque. Des répliques de ses « bozzettos » seront exécutées par J. G. Wägniger et T. Valtiner, qui travailleront avec lui sur la coupole de l'église Saint-Ulrich de Lavant près de Linz en 1771.

   Pendant quelques années, Troger, que l'on surnommait « le favori des prélats », joue un rôle important grâce à l'enseignement qu'il dispense aux jeunes artistes à l'Académie de Vienne, dont il est nommé assesseur (1752), puis recteur (1754). Il aura notamment pour élèves J. J. Zeiller, F. Zoller, Ch. Unterberger, F. Sigrist. Il exercera une grande influence sur Maulbertsch et Mildorfer. À partir de 1755, sa production, étonnamment abondante et consacrée exclusivement aux abbayes et aux églises, enregistre une baisse très nette, due sans doute à son mauvais état de santé.

   La peinture de chevalet compte moins de chefs-d'œuvre que la fresque. L'influence des Italiens, en particulier des Vénitiens (Piazzetta et Bencovich), y est plus sensible, et l'exécution était souvent abandonnée aux nombreux élèves. Les premiers tableaux comportent des drapés très raides (Saint Bernard et la Vierge, 1722-1725, Klagenfurt, Résidence épiscopale) et sont dominés par le clair-obscur, auquel Troger restera toujours fidèle (Martyre de saint Maximilien, 1727, Salzbourg, Kajetanerkirche). La Crucifixion de saint André (v. 1731, église de S. Andrä an der Traisen) fait apparaître le martyre en pleine lumière, dans un style narratif caractérisé par la plasticité des corps, la luminosité des couleurs, la simplicité des drapés et la réduction de la scène à l'essentiel. Durant la période 1730-1740 apparaissent un dégradé nuancé, un rythme linéaire et une liaison mélodique d'une figure à l'autre, révélateurs du contact avec Maratta et Trevisani (église de Platt bei Zellerndorf ; la Mort de saint Joseph, 1739-1742 ; la Victoire de la Vierge, 1740-1745). La Lapidation de saint Étienne (1745, église de Baden bei Wien) respire la même piété fervente, mais la tension dramatique imprime en outre un puissant rythme aux corps des acteurs. Saint Jean Népomucène consolant les opprimés (1748, Wiener Neustadt, Neuklosterkirche ; esquisse à l'Ermitage) présente un mouvement contourné d'un étrange effet.

   Les esquisses à l'huile, au coloris éclatant, à la touche vibrante, aux effets violents et aux formes déchiquetées (Martyre de saint Sébastien, musée de Graz), connurent un grand succès et furent souvent copiées par les élèves. Les dessins, dont l'Albertina conserve l'ensemble le plus important, se rattachent à la tradition vénitienne. Les esquisses de premier jet sont exécutées d'un trait nerveux et cursif, sans indications d'ombres : les Rois mages devant Hérode (Ermitage). Dans les dessins élaborés, les passages de l'ombre à la lumière sont indiqués avec délicatesse au trait croisé (Putti jouant, Albertina). Troger exécuta une vingtaine de gravures en taille croisée, utilisant l'eau-forte et la pointe sèche.