Peintre allemand (Pegau 1806  – Dresde 1890).

Il étudie de 1823 à 1825 à l'Académie de Dresde, tout en étant cadet militaire. De 1825 à 1829, il est officier à Ballenstedt ; puis, abandonnant l'armée, il poursuit ses études à l'Académie de Dresde de 1831 à 1834. De 1834 à 1839, il entreprend des voyages en Allemagne et à Paris, où il suit l'enseignement d'H. Vernet et de P. Delaroche, et est fortement marqué par la peinture de Géricault et de Delacroix. En 1837, il travaille à Würzburg et à Munich ; il est de nouveau à Würzburg en 1838 et, à partir de 1840, à Dresde, où il réside dans les châteaux appartenant à l'aristocratie. Les principales qualités de son art de peintre d'animaux et de batailles, d'une facture traditionnelle, sont la forte structure colorée et la spontanéité de la touche. À partir des années 1860, sa peinture tombe dans l'oubli, jusqu'à sa redécouverte en 1906 à la Nationalgalerie de Berlin, lors de l'Exposition centennale de l'art allemand (1775-1875). La Gemäldegalerie de Dresde possède la plus intéressante collection de ses œuvres (Portrait d'enfant, 1850). L'artiste est aussi représenté dans les musées d'Altenburg, de Berlin (Portrait du comte Haubold von Einsiedel, 1855), de Mannheim, de Munich et de Stuttgart.

Peintre français (Golfe-Juan, Alpes-Maritimes, 1936).

Il débute par une période de caractère informel et lyrique, mais, dès 1959, entreprend ses premières recherches à partir d'objets en matière plastique. Participant à la fondation du groupe du Nouveau Réalisme, il expose aux diverses manifestations organisées sous ce vocable. L'Hygiène de la vision, qu'il propose à la Biennale des jeunes en 1961, inaugure une série de recherches tendant à spécifier le caractère réaliste et baroque de notre société de consommation. En isolant des objets de la vie courante, il cherche moins à concrétiser une attitude mentale de caractère dérisoire qu'à traduire un certain merveilleux moderne jusque dans son mauvais goût. Son environnement Raysse-Beach, à partir de montages photographiques, d'objets manufacturés et de néons, qu'il présente en 1962 au Stedelijk Museum d'Amsterdam, amorce les recherches ultérieures, qui l'éloignent catégoriquement de la peinture de chevalet. Parvenu à une grande célébrité vers 1965-66 avec ses portraits féminins et ses baigneuses inspirés des magazines de mode, ses interprétations en couleurs tendres et fraîches de tableaux d'Ingres ou de Gérard, ses " sculptures " en néon (America, America, 1964, Paris, M. N. A. M.), il se retire brusquement en 1968 du devant de la scène artistique, se consacre pendant un temps à la réalisation de films puis entreprend une œuvre plus confidentielle, davantage repliée sur l'univers intime du peintre : Six Images calmes, 1972 ; série d'objets-fétiches " Coco Mato ", 1974 ; séries " Loco Bello " et " Spelunca " (1976-1978) à thèmes méditerranéens et virgiliens, campagnes fertiles habitées de dieux anciens et modernes ; portraits et nus. Une exposition a été présentée à la G. N. du Jeu de Paume à Paris (1992-1993), montrant notamment à travers des œuvres récentes et monumentales un retour à la figuration (les Deux Poètes, 1991 ; le Carnaval à Périgueux, 1992). Raysse pratique aussi la sculpture (Liberté chérie, 1990 ; Ric de Hop la Houppe, 1991).

Les peintres et la " réalité "

Les mots réalisme, réaliste, réalité sont d'une utilisation courante, mais assez délicate : ils peuvent, en effet, définir plusieurs degrés de référence au réel. Souvent, ils sous-entendent simplement l'observation scrupuleuse faite par l'artiste du modèle représenté, qu'il soit figure, visage ou nature morte, même si cette étude aboutit à une composition allégorique ou religieuse. Réalistes, certes, l'Adam et Ève de Van Eyck (Gand, cathédrale Saint-Bavon), les Vénus nues de Cranach, les costumes pittoresques de Pisanello, de Signorelli ou de Dürer, de même les natures mortes aux livres du Maître de l'Annonciation d'Aix, les verreries transparentes de Willem Kalf ou les tables de cuisine de Chardin, a fortiori les donateurs de Van der Weyden, le Grand-père de Ghirlandaio (Louvre), les religieuses de Philippe de Champaigne, les bourgeois de Frans Hals ou le Monsieur Bertin d'Ingres (Louvre), et bien plus encore chacun des portraits, signés ou anonymes, qui, depuis le Moyen Âge, se sont efforcés de traduire la ressemblance et la personnalité.

   Mais le terme Réalisme s'emploie plus volontiers lorsque l'artiste, dans ses œuvres, ajoute au rendu fidèle des choses un désir d'ennoblissement du monde quotidien. Il en va ainsi des " Peintres de la réalité " — l'expression est de Champfleury —, qui évoquent avec une gravité subtile les scènes familières de la vie paysanne. Ce réalisme des frères Le Nain, loin de toute revendication sociale, est fait d'attention et de ferveur. Et le Murillo des Jeunes Mendiants (Munich, Alte Pin.) s'attendrit plus qu'il ne s'apitoie. Du même esprit relève le réalisme des peintres néerlandais du XVII^e s. : intimisme des intérieurs où brillent les carreaux et les cuivres, où s'activent, immobiles, les ménagères pensives de Pieter De Hooch et de V^ermeer. Citons encore Chardin, dont la Pourvoyeuse (Louvre), robuste et fraîche, ou la bourgeoise attentive du Bénédicité (id.) nous montrent avec sincérité et naturel les menues occupations de tous les jours. Parfois, l'artiste, qui prend de préférence pour modèles l'humble ou le familier, se tourne vers le sordide, l'horrible ou le honteux. Les vieillards de Stomer, les vulgarités de Van Ostade, les infirmes de Ribera, autant de réalismes différents unis par ce sentiment de répulsion avide que crée la déchéance. Mais il n'y a chez eux aucun désir de provocation et de révolte. Autre est la démarche d'un Caravage, d'un Goya, d'un Courbet. Lorsque, par son génie, Caravage élève jusqu'au " grand goût " ses truands et ses femmes de mauvaise vie, il n'esquisse pas un manifeste social, mais il cède au plaisir de choquer, en imposant face à la morale religieuse de la Rome du XVI^e s. et à la peinture spiritualiste la simple vision des bas-fonds et du péché. Les gravures de Callot, peut-être, dans une Lorraine ravagée, mais sûrement les scènes de martyres ou de massacres de Goya ont, dans leur description réaliste de l'atrocité, un désir humanitaire de protestation contre les dévastations et la cruauté. Mais toute la grande peinture d'histoire a désiré signifier quelque chose, traduire les devoirs et les passions : les Sabines de David (Louvre), dans la superbe froideur de leur Néo-Classicisme, prêchent tout autant la paix et la concorde.

Le Réalisme au XIX^e siècle

Le XIX^e s., en France, emploie le mot Réalisme dans une acception purement historique que nous conserverons, parce qu'elle est universellement acceptée et somme toute commode, mais qui reste, en fait, fort discutable. Si ce terme pouvait recouvrir, à partir de 1820, toute la peinture qui réagissait face au Néo-Classicisme et au Romantisme par un retour à l'étude de la nature et aux sujets quotidiens, il nous paraîtrait assez juste. Nous pourrions alors y englober les études d'après nature d'un Géricault, les paysages des maîtres de Barbizon peignant sur le motif en forêt de Fontainebleau et les toiles de plein air de Boudin ou de Lépine, et bien sûr tout l'Impressionnisme, cet hyperréalisme de la vision, s'attachant au spectacle des campagnes paisibles, au rendu de la lumière sur la neige ou sur les meules, au papillotement du soleil sur l'eau ou à travers les feuilles, mais aussi l'Impressionnisme avec son amour des scènes familières, balançoire dans un jardin, enfants courant dans les prés ou mère près d'un berceau, et avec lui les artistes indépendants épris de " modernité ", comme Degas, Steinlen, Raffaelli ou Toulouse-Lautrec.

   Pourtant, le mot Réalisme ne recouvre qu'un groupe assez étroit d'artistes qui gravitent, ou qu'une critique imprécise a fait à tort graviter autour de Courbet. Le mot même de Réalisme apparaît, en 1836, dans la Chronique de Paris, sous la plume de Gustave Planche. Influencé par Balzac, Planche y voit une possibilité de régénération de l'art. Cependant, dix ans plus tard, il sera un des adversaires les plus acharnés de Courbet et de son goût du " laid ". On retrouve ensuite le terme dans les critiques de Champfleury, qui est un des promoteurs du roman réaliste et qui prône le recours au réel pour se libérer de la peinture littéraire troubadour et s'opposer à l'" art pour l'art " de Théophile Gautier. Il trouve un écho favorable chez Castagnary et Edmond Duranty, qui fonde en 1856 la revue Réalisme avec Jules Assezat, alors que, face aux paysans de Millet et au goût social de Courbet, Paul de Saint-Victor parle de révolte et Jean Rousseau prédit la jacquerie. Vers 1838, Thoré-Bürger utilise le terme dans un sens péjoratif, synonyme de " imitation matérielle " et c'est seulement après 1855 qu'il y verra une définition presque élogieuse. Théophile Silvestre, lui, approuve ces sujets populaires, qu'il préfère aux " grimages à l'antique ", mais il refuse la " prééminence de la vérité palpable sur la fiction poétique ". Baudelaire, ami de Courbet dès 1847, encourage les débuts du Réalisme, puis s'en éloigne, par prudence, au moment de la parution des Fleurs du mal et, par conviction esthétique, quand il découvre Edgar Allan Poe et son surnaturalisme. Courbet adopte définitivement le terme, sur le plan historique, dans le catalogue qu'il rédige pour son exposition particulière dans une baraque de l'avenue Montaigne " Exhibition de quarante tableaux " de son œuvre à proximité de l'Exposition universelle de 1855 qui avait repoussé Un enterrement à Ornans (1849-1850, Paris, Orsay). Pour lui, qui exalte le sens social de l'œuvre d'art et l'" allégorie réelle ", c'est plus un constat qu'une profession de foi : " Le titre de réaliste m'a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 celui de romantique. "

   Ce qualificatif apparaîtra un peu plus tard, chez les critiques littéraires, pour définir la littérature française du XIX^e s., de Balzac à Zola, qui s'oppose au Romantisme d'imagination et explore le monde quotidien : réalistes Henri Murger, Monnier, les frères Goncourt et Alphonse Daudet. Plus, peut-être, que Zola, apôtre du Naturalisme, qui, vers 1871, mêlera à sa description du monde ouvrier un goût certain de la canaille et du grossier, des préceptes socialistes et des provocations politiques. Cet aspect polémiste, encore romantique en un sens, l'éloigne du véritable constat réaliste, qui ne prend pas position.

   Il en est de même de Courbet. Qualifié de réaliste par les critiques d'art, il reprend le terme pour le titre de son exposition personnelle en marge de l'Exposition universelle de 1855, Du Réalisme, et en justifie l'adoption en avant-propos du catalogue. Endoctriné par les thèses socialistes de Proudhon sur le peuple et sur l'art (Du principe de l'art et de sa destination sociale, 1865), Courbet adopte ensuite une attitude intellectuelle extrémiste, qui fait à la fois sa célébrité et son malheur. Si l'on s'en tient à ses théories un peu prétentieuses et à ses propos, souvent confus, Courbet est le maître du Socialisme artistique et du Naturalisme pictural. Si l'on regarde essentiellement sa peinture, la force irrésistible de sa pâte et de sa composition, son sens inné du paysage rural, sa traduction instinctive des gestes — effort des Casseurs de pierres (autrefois à Dresde) ou lourde langueur des Demoiselles du bord de la Seine (1856, Paris, Petit Palais) — font de lui l'un des plus grands virtuoses de la vision réaliste. Même si la notion d'" Allégorie réelle " appliquée à l'Enterrement à Ornans et à l'Atelier du peintre (1855, Paris, Orsay) ramène l'artiste à une conception plus intellectuelle de l'art, proche du " grand goût ", la plénitude de la facture le rattache au Réalisme. Le rôle primordial joué par l'art de Courbet en Europe a été souligné successivement par l'exposition de Hambourg en 1978 et la récente rétrospective de Brooklyn de 1988. Le réalisme de Courbet a fortement influencé aussi d'autres artistes français comme Alexandre Antigna dont les toiles sombres sont encore teintées de sentimentalisme (l'Incendie, 1850, musée d'Orléans), Octave Tassaert, aux œuvres moralisantes (l'Abandonnée, 1852, Montpellier, musée Fabre) ou Armand Leleux (le Contrebandier, 1849, musée de Tours). Alphonse Legros peint des toiles fortes aux figures sculpturales (la Bénédiction de la mer, 1872, Sheffield City Art Galleries), tandis que François Bonvin (l'École des orphelines, 1851, Langres, musée Saint-Didier) et Théodule Ribot (l'École maternelle, 1863, musée de Montréal) recherchent de fortes oppositions de noirs et de blancs empruntées à l'art espagnol du XVII^e siècle.

   Comme Courbet, ces peintres réalistes vont s'intéresser à la nature morte, en se référant soit à la manière du XVII^e siècle hollandais comme François Bonvin, Philippe Rousseau ou Antoine Vollon, soit à la nature morte espagnole comme Théodule Ribot (Nature morte aux œufs sur le plat, Senlis, musée du Haubergier). Ce mouvement a été très largement étudié sur le plan plastique par Gabriel Weisberg, en 1981, dans le catalogue de l'exposition du musée de Cleveland, The Realist Tradition, qui est une somme sur la question du Réalisme français.

   Daumier est le seul réaliste qui puisse partager avec Courbet l'acception purement historico-politique du terme : il exhale, au même moment, sa révolte politique et sociale dans des centaines de gravures, aux accents vigoureux, et dans des toiles d'une grande force d'expression mais qui sont, par leur technique très personnelle d'oppositions d'ombres et de lumières, de volumes cernés et non décrits, assez éloignées de la notion habituelle de réalisme (Au tribunal, 1867, Rotterdam, musée Boymans-Van Beuningen). Le retentissement social de ces œuvres, leur protestation contre la misère et l'injustice, dans la ligne de Zola, le rapprochent plus des charges de Forain (l'Acquittement, v. 1900, Chicago, Art Institute) et des ouvriers de Steinlen (la Rentrée des ouvrières, 1909, musée de Saint-Denis) que des nus plantureux de Courbet. Ces œuvres engagées, d'esprit profondément socialiste, sont, en fait, sa véritable postérité.

   Millet, pour sa part, ne connaît guère Courbet et ne partage aucune de ses idées revendicatrices, mais il le rejoint dans l'évocation majestueuse du labeur paysan et de la gravité populaire (le Repas des moissonneurs, 1853, Boston, Museum of Fine Arts). Mais le regard posé par Millet sur les êtres et les choses est beaucoup plus proche de celui des Le Nain ou de V^ermeer. Il veut simplement " faire servir le trivial à l'expression du sublime ". En ce sens, Millet, traditionnellement confondu avec le Réalisme historique, devrait s'en dégager en partie pour trouver sa place de génie indépendant, jalon privilégié d'une conception tout intérieure du monde réel, entre Chardin et Puvis de Chavannes. Son œuvre a cependant beaucoup marqué Émile Bastien-Lepage (les Foins, 1878, Paris, Orsay) et Jules Breton, qui lui emprunte souvent sa sérénité et son coloris harmonieux (le Rappel des glaneuses, 1859, musée d'Arras).

   Le Réalisme, dans son acception historique, ne recouvre donc, en somme, ni une véritable école ni une réelle vérité picturale fondée sur la conception même de l'art, mais il exprime un élan socialisant et humanitaire qui a poussé quelques artistes du milieu du XIX^e s., après la révolution de 1848, à se pencher sur la vie quotidienne du peuple et, pour certains, à projeter leurs doctrines politiques dans leurs œuvres, conçues comme des manifestes. Ce qui explique facilement, d'ailleurs, les oppositions que ces derniers rencontrèrent dans le public contemporain, les querelles et les quolibets. Avec cent ans de recul, nous nous étonnons des sarcasmes de Geffroy, des réticences de Gautier, de Mantz ou de Silvestre. Cette hostilité nous paraît bien vaine, car Courbet et Daumier nous apparaissent maintenant non comme des militants, mais essentiellement comme de grands peintres au talent indiscutable.

   Mais, si nous élargissons cette notion de Réalisme historique socialiste, nous découvrons tous ces artistes probes et attentifs qui gravitent autour d'eux, et nous pouvons leur rattacher, dans la génération suivante, les peintres " pompiers " naturalistes qui relèvent de la même inspiration comme Victor-Gabriel Gilbert (Porteurs de viande, 1884, musée de Bordeaux), Léon Lhermitte (la Paye des moissonneurs, 1882, Paris, Orsay) ou Pascal-Adolphe Dagnan-Bouveret (Chevaux à l'abreuvoir, 1884, musée de Chambéry). Si les véritables héritiers de Courbet et de Legros sont les artistes de la Bande Noire, Charles Cottet, Lucien Simon et Jean-Eugène Buland (la Visite à la Vierge de Bénodet, 1898, musée de Quimper), aux figures immobiles et graves, le Naturalisme pictural, marqué par la littérature naturaliste et influencé par la lumière impressionniste, verra aussi le " populisme " de Jean-François Raffaelli (le Chiffonnier, 1879, Reims, musée Saint-Denis) et de Jules Adler ainsi que les grandes toiles sociales d'Henri Gervex (décors de la mairie du XIX^e arrondissement) et d'Alfred Roll (la Grève des mineurs, 1884, musée de Valenciennes).

   Il nous semble qu'on ne doit utiliser le terme de Réalisme que pour les artistes académiques qui, dans la tradition de Courbet et des artistes de 1848, peignent des sujets sociaux. L'ensemble de l'art " pompier ", s'il imite scrupuleusement le réel, relève plutôt de la notion de Vérisme, à la manière du XVI^e s. et sans aucune implication de polémique ou de politique. L'art de la III^e République, en effet, se réfère bien plus à la plastique ancienne, et le réalisme des nus de Bouguereau, des portraits de Bonnat ou des photographies de Nadar procède davantage de l'art du passé.

   Si l'influence de Courbet se sent encore dans certains aspects de l'Expressionnisme européen et des réalismes politiques du XX^e s., tous ceux, tout proches, qui se réclament du Réalisme pour sauvegarder l'art figuratif comme, vers 1950, les peintres misérabilistes du Néo-Réalisme, l'école de la Réalité poétique ou les Peintres témoins de leur temps se rattachent sans conteste aux traditions formelles antérieures, comme le groupe vériste des Peintres de la réalité au trompe-l'œil du XVII^e s. Seuls, sans doute, les artistes du pop art et du Nouveau Réalisme, qui, à travers l'exposition de l'objet et l'exaltation de l'acte matériel, veulent, depuis 1962, poser le problème du matérialisme, peuvent relever, en un sens, du Réalisme social de Courbet par leur conception de l'art comme manifeste et prise de parti.