Peintre et naturaliste américain (Saint-Domingue 1785  – New York 1851).

Fils d'un planteur antillais, il passa ses premières années en France et apprit à dessiner dans l'atelier de David (autour de 1800). À dix-huit ans, il s'établit aux États-Unis, revint en France (1805-1806) puis se maria (1808) et se lança alors dans diverses entreprises où il ne connut que des déboires financiers qui l'amenèrent à la prison pour dettes (1819). Il décida alors de se consacrer à l'étude des oiseaux sauvages d'Amérique du Nord et, pour ce faire, entreprit plusieurs voyages d'étude (1820-1826). Encouragé par T. Sully, il ne trouva cependant pas de réel soutien pour son entreprise et se rendit à Londres en quête d'un appui à la fois financier et technique. Il y reçut un excellent accueil (ses aquarelles préparatoires, exposées à Londres et à Manchester, eurent un vif succès) et commença alors à publier son ouvrage principal, The Birds of America (Londres, 1827-1838), qui comprend 435 planches gravées au burin et à l'aquatinte, coloriées à la main, d'après ses dessins. De retour en Amérique, Audubon prépara avec ses fils une suite à son ouvrage, voyageant ainsi dans le haut Missouri et la forêt de Yellowstone (1843). De là sortirent les planches de The Viviparius Quadrupeds of North America (1845-1946), publiées après sa mort. De son vivant, Audubon fut considéré comme un remarquable ornithologue (il fut en Angleterre membre de la Linnean Society en 1828 et, en 1830, Fellow de la Royal Society) ; de nos jours, on apprécie la qualité artistique de ses planches, qui joignent à l'observation minutieuse du savant un très grand sens décoratif. Près de quatre cents des aquarelles originales d'Audubon sont conservées à New York, à la N. Y. Historical Society.

Peintre britannique (Berlin 1931).

Arrivé en Grande-Bretagne à l'âge de huit ans, il étudie au Borough Polytechnic avec David Bomberg puis à la Saint Martin School of Art (1948-1952) et au Royal College of Art (1952-1955). Occupant le même atelier à Londres, Primrose hill, depuis 1954, Auerbach porte un intérêt marqué à l'aspect matériel de la peinture, dans la lignée de peintres comme Soutine, De Staël ou Bacon. Peignant avec des surépaisseurs de matière, il porte son attention sur son environnement immédiat, paysage urbain, bâtiments ou parcs, série de portraits de personnes proches, dans une gamme de couleur terreuse, ou dans les noirs et blancs (Tête de Léon Kossoff, 1954). Ses paysages, traités en longs traits de peinture (l'Immeuble de la Shell vu de la Tamise, 1959), prennent à partir des années 60, comme l'ensemble de son œuvre, une gamme colorée plus riche et plus vive (To the Studios III, 1983), les portraits étant toujours déformés, dans une veine néo-expressionniste, par l'abondance et l'accumulation de la matière picturale (Tête de J. Y. M., 1980, The British Council). Son œuvre, en plus de nombreuses expositions à la galerie Marlborough de Londres, a fait l'objet de rétrospectives à Londres, Hayward Gallery, en 1978 et à la Biennale de Venise, en 1986.

Peintre et sculpteur français (Paris 1789  – id. 1850).

Issu de la célèbre famille d'orfèvres, il se voua tout d'abord à la sculpture et reçut le grand prix de Rome en 1810. À Rome, il fit la connaissance d'Ingres. Très lié avec Géricault, qu'il rencontra en 1816, amateur comme lui de chevaux, il abandonna à son instigation la sculpture au bénéfice de l'aquarelle et du pastel. De ses voyages en Grèce, en Égypte, en Asie Mineure et au Maroc, il rapporta non seulement de brillantes études qui constituèrent pour le jeune Delacroix une première initiation à l'Orient, mais aussi des étoffes, des armes et des bibelots, qui influencèrent les jeunes artistes romantiques qu'il réunissait chez lui. Il fut le promoteur de l'Orientalisme en France et fut à l'origine de la redécouverte de l'art français du XVIII^e s. (Watteau, Pater, Lancret). Le musée d'Orléans possède un important ensemble de ses œuvres.

Miniaturiste français (Saint-Dié 1759  – Paris 1832).

Il travailla à Nancy chez Claudot (1780) et vint à Paris (1781), où son talent de dessinateur et de coloriste, fin et sans mièvrerie, fit de lui l'un des peintres officiels de Napoléon et de Louis XVIII. Ses principales œuvres sont conservées au Louvre : Autoportrait (1792), Monsieur Coutan, Madame Récamier (1801).

Action de certifier l'authenticité de quelque chose. L'authentification des œuvres d'art, et notamment des peintures, peut se faire au moyen de méthodes scientifiques (voir LABORATOIRE DE MUSÉE) ; elle est également due aux experts spécialisés (voir EXPERTISE). Elle peut en outre résulter de la méthodologie en histoire de l'art, qui s'appuie sur des documents écrits, des documents iconographiques, ou toute autre méthode comparative appliquée à l'écriture, à la technique, au style (voir ATTRIBUTION).

Procédé utilisé par les surréalistes, d'abord pour l'écriture, puis pour le dessin et la peinture. Il consiste à laisser à la main et au corps une autonomie de mouvement telle que l'intervention ou le contrôle de la conscience devienne le plus mince possible. Nom donné à une tendance de la peinture canadienne contemporaine, d'après un tableau de Paul-Émile Borduas, Automatisme I-47 (Ottawa, N. G.). Elle est née et s'est développée à Montréal de 1941-42 à 1954, en réaction contre l'académisme des Beaux-Arts et, d'une façon plus générale, contre les valeurs établies de la société bourgeoise. Contemporain des débuts de l'Action Painting new-yorkais (1946), devant les moyens et l'ampleur duquel il dut céder (sa dernière exposition se tint en avr. 1954), l'automatisme canadien eut sans doute, plus que ce dernier, valeur insurrectionnelle totale.

Les représentations d'artisans, de peintres et de sculpteurs au travail sont nombreuses à toutes les époques et dans tous les pays, mais on ne peut parler d'autoportrait qu'en présence d'une figure nettement individualisée et désignée par une inscription, une tradition ou quelque évidence comme un portrait de l'auteur, c'est-à-dire comme une image réflexive.

   Il convient de distinguer ce type d'autoportrait, que l'on peut appeler " professionnel ", d'un type plus personnel, dit " physiognomonique ", où l'artiste montre moins un homme en train de peindre ou de sculpter qu'un homme qui se regarde. Dans le premier cas l'image a des implications sociales évidentes, puisqu'elle est une autoprésentation de l'artiste, destinée à rappeler ou à magnifier son activité ; dans le second, elle tend à prendre un caractère plus psychologique et entraîne souvent des implications symboliques et morales. Les conditions historiques de l'autoportrait permettent de préciser ces deux orientations fondamentales.

   On peut considérer comme des autoportraits au sens large les représentations, finalement assez nombreuses, d'artistes au travail, que l'on trouve dans les peintures égyptiennes ou sur les vases grecs ; ce sont des images corporatives, de même que les signatures de potiers sont des marques de fabrique. En revanche, une tradition, rapportée par Plutarque, a dénoncé l'audace de Phidias, qui se serait représenté avec ses traits caractéristiques parmi les figurants de la Bataille des Amazones sur le bouclier sculpté d'Athéna Promachos au Parthénon (438) ; le moraliste voit là un acte d'" hybris ". L'affirmation du pouvoir de l'artiste change de sens selon qu'il le met au service du " sacré " ou non. Les textes parlent aussi d'ouvrages peints par Apelle, Parrhasios, qui étaient plutôt des démonstrations de capacité technique.

   Les exemples d'autoportraits sont aussi rares au Moyen Âge que ceux de portraits caractérisés : l'orfèvre Volvinius sur l'autel d'or de Saint-Ambroise à Milan, la nonne Guda (XII^e s.), Matthew Paris (XIII^e s.) sur les miniatures, le sculpteur Maître Mathieu au portail de la gloire de Compostelle (fin du XII^e s.) se montrent dans l'attitude de la prière et de l'offrande. Brusquement, à la fin du Moyen Âge, apparaissent des autoportraits indiscutables, c'est-à-dire des figures individualisées de plus en plus nombreuses et adoptant les modes de présentation les plus divers. Deux phénomènes concomitants s'imposent à l'attention : les moyens nouveaux de la peinture, devenue, en Italie comme en Flandre, apte à figurer les traits précis d'une physionomie, et la signature, assortie des procédés (inscriptions, " cartellino ") qui attirent l'attention sur l'auteur de l'œuvre. Mais la vogue de l'autoportrait suppose aussi, d'un point de vue tout technique, le perfectionnement et la diffusion du miroir, de fabrication surtout vénitienne, qui sont attestés dès la fin du XIV^e s. Tout autoportrait, étant réalisé par définition a specchio, présente un regard oblique sortant du cadre, une asymétrie et, généralement, une pose de trois quarts, bien caractéristiques. C'est l'intensité de la physionomie qui, seule, identifie dans la sanguine fameuse, conservée à Turin, l'autoportrait de Léonard.

   On distinguera plusieurs modalités : 1° l'autoportrait situé, c'est-à-dire inséré dans une composition où il peut apparaître dans un groupe (in assistenza) avec ou sans signe distinctif ou même dissimulé dans un accident du tableau (c'est le cryptoportrait), ou bien mis en valeur (portrait d'honneur). 2° le portrait délégué ou symbolique, où l'artiste donne ses traits à un personnage sacré, historique ou fabuleux, ce qui peut ramener à la formule précédente ou répondre à une composition spécifique (Saint Luc peignant la Vierge), ou conduire à un travestissement original. 3° le portrait de groupe, soit professionnel, soit familial, soit commémoratif. 4° le portrait détaché ou au naturel, où l'artiste se représente au travail ou sans appareil professionnel dans une mise en scène qui peut varier du fond neutre ou de l'atelier à un décor plus ou moins élaboré ou même fantastique. Les deux premières classes sont les plus anciennes et les plus fréquentes aux XV^e et XVI^e s., sans toutefois disparaître jamais complètement par la suite ; les deux autres classes, appelées à des développements multiples aux XVIII^e et XIX^e s., se manifestent dès le XVI^e s.

   Vasari rapporte que Giotto avait peint au château neuf de Naples un cycle d'uomini famosi " parmi lesquels on reconnaissait Giotto lui-même ", et quelques scènes du Nouveau Testament à Gaète, où l'on pouvait voir " son propre portrait auprès d'un grand crucifix ". Le grand novateur a donc donné l'exemple. Vasari, qui recueillait avec soin toutes ces traditions et utilisera ces effigies pour l'illustration de l'édition de 1568 des Vite, mentionne un grand nombre d'autoportraits situés toujours en position marginale, comme Agnolo Gaddi dans l'Histoire de la Croix (Santa Croce, Florence). Ainsi, pour Masaccio, dans le Tribut de saint Pierre au Carmine, " on reconnaît dans le dernier des apôtres le portrait de Masaccio fait à l'aide du miroir (a lo specchio) et si réussi qu'il a l'air vivant ". Formule typique du " portrait délégué ", qu'on nous signale aussi à une date précoce pour Andrea Orcagna dans le relief du tabernacle d'Orsammichele (1359), où paraît parmi les apôtres un homme à capuchon identifié comme l'artiste lui-même. Dans la seconde moitié du XV^e s., puis au XVI^e s., ces insertions personnelles se multiplient, par exemple dans le Couronnement de la Vierge de Filippo Lippi (Offices), où le peintre carme, que l'on a souvent identifié à tort avec le donateur, est figuré dans la foule des spectateurs de gauche, puis dans l'Épiphanie de Botticelli (v. 1475, Offices), où les rois mages médicéens sont entourés de leurs familiers : le peintre paraît à droite, vu de trois quarts. B. Gozzoli signe son nom sur son bonnet rouge dans la chapelle du Palais Médicis, où le cortège des mages est devenu une galerie de portraits.

   Pour le Nord, on ne peut que rappeler les frontispices de manuscrits où parfois le miniaturiste fait, comme le scribe, hommage de son ouvrage au commanditaire ou au prince. (Ainsi, v. 1415, l'illustrateur du Livre des merveilles du monde, devant Jean sans Peur, Paris, B. N.). Le développement est relativement considérable en peinture. Jan Van Eyck a eu recours, au moins deux fois (les Époux Arnolfini, Madone du chancelier Van der Paele), au cryptoportrait ; Rogier Van der Weyden s'est très probablement figuré en saint Luc, inaugurant une pratique que reprendront Dirk Bouts, Gossaert, Lancelot Blondel ; Memling s'est peut-être figuré in assistenza (Triptyque Donne, Londres, N. G.). Un curieux médaillon (Louvre) de Jean Fouquet inaugure l'autoportrait détaché. Mais le peintre de loin le plus attentif à ses propres traits, celui qui manifeste une véritable obsession de son visage et qui se représente tour à tour en gentilhomme, en Ecce Homo, en Homme de douleurs, sans compter son insertion marginale dans toutes ses grandes compositions (Madone du Rosaire), est Dürer. Affirmation de soi, identification pieuse au Christ, confession inquiète, Dürer produit plus de 50 autoportraits solennels ou intimes. On n'en a qu'un ou deux de Grünewald, de Holbein.

   Autour de 1500, en Italie centrale, les autoportraits ostentatoires abondent dans les cycles monumentaux : Pérugin au Cambio, Signorelli à Orvieto, Pinturricchio à Spello, Raphaël à l'École d'Athènes (Vatican), Sodoma à Sienne. Il faut mettre à part le cas de Michel-Ange. On a découvert un autoportrait caricatural dans la peau pendante de saint Barthélemy, au Jugement dernier de la Sixtine. Mais l'autoportrait en Nicodème de la Pietà, à la cathédrale de Florence, est plus significatif encore. Mais déjà était apparue la figuration isolée du peintre, sur le type du portrait de commande. L'âge du Maniérisme inaugure la présentation " aristocratique " (Antonio Moro, Salviati, Titien) ou " savante " (Heemskerck), qui aura tout naturellement son prolongement au siècle suivant avec Rubens et Van Dyck, d'une part, Poussin de l'autre. Le groupe familial est surtout cher au Nord : Hans Burgkmair, Cornelis de Vos ; il s'impose avec Rubens, Rembrandt, puis Largillière ; il est repris beaucoup plus tard par Hans von Marées, F. von Lenbach. Pour des raisons faciles à comprendre, l'image de l'artiste au travail a spécialement retenu les femmes peintres : Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, Rosalba Carriera, A. Kauffmann, É. Vigée-Lebrun et enfin S. Valadon, K. Köllwitz, Marie Laurencin.

   La représentation du peintre au travail est presque toujours associée, au XVII^e s., à une mise en scène " noble " (Le Brun, Rigaud). Dans le cas de Velázquez, l'autoportrait des Ménines (Prado) est l'occasion d'une composition singulière et prodigieusement élaborée qui en fait une exaltation mystérieuse et savante de l'art de la peinture autant que du personnage même du peintre. Goya en tiendra compte dans la Famille de Charles IV (Prado). Le portrait du peintre au milieu de l'atelier est fréquent aux Pays-Bas : J. Steen, Van Mieris. Dans quelques rares ouvrages comme celui de V^ermeer (l'Atelier, à Vienne, K. M.), le peintre apparaît de dos. Rembrandt est à part, avec plus de 50 autoportraits, qui, comme pour Dürer, tiennent du journal intime et accompagnent toute sa carrière.

   L'image tranquille de l'artiste devant son chevalet a trouvé avec Chardin sa formulation la plus pleine et la plus simple (Louvre). D'innombrables tableaux la répéteront au XIX^e s. avec des nuances diverses, jusqu'à Cézanne et Matisse. Mais l'autoportrait a, dès le XVI^e s., été l'occasion de variations sarcastiques et aberrantes : le couple Burgkmair considérant la tête de mort dans le miroir (Vienne, K. M.) ; les têtes coupées d'Holopherne (Cr. Allori) ou de Goliath (Caravage) trouveront un prolongement dans les fantaisies macabres de Géricault, d'Ensor, dans les fantaisies de Klee, de Kokoschka. Le curieux et inquiétant médaillon de Parmesan (Vienne, K. M.) annonce les portraits inquiets, douloureux, qui se multiplient au temps du Romantisme avec Friedrich, Géricault. Les figurations des graveurs sont fréquentes. Les autoportraits de l'estampe sont constamment chargés d'intentions allégoriques (Salvator Rosa), satiriques (Hogarth, Lautrec), symboliques (Gauguin), pathétiques (Munch, Van Gogh, les expressionnistes).

   À partir du XVIII^e s., presque tous les peintres ont éprouvé le besoin de se représenter en faisant de l'autoportrait une sorte de démonstration de leur style et de leur tempérament : ainsi Mengs, David, Ingres, Corot. L'autoportrait moderne cherche presque toujours dans la pose, dans l'expression, dans le choix des accessoires à définir l'artiste, à en imposer une certaine image : ainsi Whistler, Böcklin, Meissonier, et, avec un rare bonheur, Pissarro, Monet. Avec Courbet, qui se représente volontiers, domine la revendication et la glorification sociales ; avec Van Gogh et jusqu'à Corinth et Beckmann, le tourment psychologique. On retrouve ainsi la polarité fondamentale du thème. Dans les autoportraits de Cézanne, on peut suivre la conquête de la sérénité et du style. Le dernier portrait de groupe notable est sans doute l'Hommage à Cézanne de M. Denis (musée d'Orsay). Le culte de l'art a remplacé la dévotion aux grandes causes et aux puissances. L'épuisement de l'autoportrait a des raisons aussi fortes que sa naissance et son extraordinaire développement du XV^e au XIX^e s. : c'est avant tout la part envahissante de la subjectivité, dont Picasso offre le plus éclatant exemple.

   Au lendemain de la Première Guerre mondiale, les peintres du mouvement surréaliste comme ceux de la Nouvelle Objectivité n'ont pas entièrement délaissé l'autoportrait, pratiqué dans un esprit assez différent de la tradition expressionniste, avec plus de réalisme critique (portrait de groupe de Max Ernst : Au rendez-vous des amis, 1922, Cologne, W. R. M. ; autoportraits de Bellmer, de Dix). Puis, après une longue éclipse due à l'emprise croissante de l'esthétique abstraite et à la réflexion sur les éléments constitutifs de la peinture à partir de 1940 environ, l'autoportrait est revenu comme naturellement dans les années 60 avec l'image des peintres de la Nouvelle Figuration, du pop art et des divers réalismes. Si l'influence de la photo se reconnaît dans la distanciation de certains constats (A. Warhol, Fromanger), la composante expressionniste subjective demeure vivace dans la vision distordue de Bacon comme dans la mise en situation sarcastique de Dado (Autoportrait à la chaudepisse, 1973).

   À partir de la fin des années 60, de nombreux artistes ont consacré l'essentiel de leur activité à une investigation de leur propre réalité individuelle (Art corporel et " mythologies individuelles "). En s'interrogeant sur leur identité, leur corps, leur passé et leurs fantasmes, ils ont été amenés à donner d'eux-mêmes des images, souvent photographiques.