Peintre verrier allemand (Andlau 1420/1425  – Strasbourg apr.  1501).

Son atelier de Strasbourg fut à l'époque le plus important, réalisant des vitraux pour les églises d'Alsace, de Lorraine, d'Allemagne du Sud et d'Autriche.

   Son œuvre, regroupé d'après une signature se trouvant sur la verrière Kramer de la cathédrale d'Ulm sous le nom de Hans Wild, qui n'était probablement qu'un compagnon d'atelier, lui fut rendu à la suite des travaux de H. Rott en 1934. Andlau succède, en 1447, à la tête de son atelier, au peintre verrier Heinrich, dont il épouse la veuve. Il devient alors bourgeois de Strasbourg.

   À partir de 1463, son nom réapparaît dans les documents relatifs aux vitraux exécutés pour Salzbourg-Nonnenberg (1473-1480), Obernai (1475), Francfort (1475), Nancy (1480) et Thaur (1501). En 1477, pour former un atelier commun, le maître s'associe avec quatre autres peintres verriers : Lienhart Spitznagel, Hans von Maursmünster, Dieboldt von Lüxheim et Werner Stör. Un dernier document de 1501 rapporte qu'il posa lui-même les vitraux de Notre-Dame de Thaur (près d'Innsbruck), commandés par l'empereur Maximilien.

   La première manière d'Andlau (Walbourg, 1461) témoigne déjà d'un raffinement dans les proportions et dans les détails ainsi que d'un style encore réaliste et anguleux qui dérive du Maître de la Passion de Karlsruhe et d'un graveur, le Maître E. S. À partir de 1470, l'influence de Rogier Van der Weyden prévaut dans l'œuvre d'Andlau, soit par l'intermédiaire de Schongauer, soit à la suite, peut-être, d'un voyage néerlandais.

   Les personnages allongés de l'artiste, que détaille un graphisme appliqué, s'inscrivent dans des paysages " naturels " et la perspective des architectures. Par sa virtuosité, sa maîtrise de toutes les techniques, Peter Hemmel von Andlau se distingue de ses confrères en Allemagne du Sud ; il est surtout célèbre pour ses portraits de donateurs avec leurs patrons (1476, Tübingen, église collégiale). Dans le vitrail de Scharfzandt à Notre-Dame de Munich (Présentation au Temple), il consacre pour la première fois toute la surface du vitrail à une seule scène sans tenir compte des divisions intérieures.

   L'œuvre conservé est partagé entre les musées de Bâle, de Berlin, de Cologne, de Darmstadt, de Hanovre, de Nuremberg, de Paris, et de Strasbourg. L'église Saint-Guillaume de Strasbourg (Cycle de la vie de sainte Catherine) et la cathédrale d'Ulm (chapelle Besserer) ont gardé leurs vitraux, ainsi que Walbourg, Tübingen et Munich. L'école de Peter von Andlau se continue dans les vitraux de la cathédrale de Metz par Dieboldt von Lüxheim (bras sud du transept, 1504) et trouve sa conclusion dans l'œuvre de Valentin Busch, de Metz (bras nord du transept, 1520-1536).

Peintre italien (dans le Mugello vers 1420  – Florence 1457).

Fils d'un paysan de l'Apennin toscan, il prit le nom de son bourg natal. La tradition veut que, v. 1440, protégé par Bernadetto de' Medici, il soit allé à Florence, où, après la bataille d'Anghiari, il peignit l'effigie des rebelles pendus. À Venise, en 1442, il signe, avec Francesco da Faenza, dans la chapelle S. Tarasio à l'église S. Zaccaria, les fresques figurant l'Éternel, des Saints et les Évangélistes. De nouveau à Florence, il dessine en 1444 la Déposition pour le vitrail de l'un des œils-de-bœuf de la coupole du Dôme ; on sait, d'autre part, qu'en 1449-1450 il peint une Assomption pour l'église S. Miniato fra le Torri (auj. à Berlin, musées de Berlin) et qu'en 1451 il reprend les fresques des Scènes de la vie de la Vierge laissées inachevées par Domenico Veneziano à S. Egidio. En 1455, il travaille à l'Annunziata et, en 1456, il peint pour le Dôme la fresque du monument équestre de Niccolò da Tolentino. L'année suivante, il est emporté par la peste.

   Plus connu toutefois sous le surnom d'Andreino degli Unpiccati (" Andreino des Pendus "), en souvenir de sa première œuvre florentine, il fut accusé de l'assassinat de Domenico Veneziano, forfait qu'il aurait perpétré par jalousie professionnelle. L'historiographie du XIX^e s. réhabilita Andrea del Castagno en prouvant qu'il mourut quatre ans avant sa victime présumée !

   Sa personnalité fut redécouverte récemment ; la plupart de ses œuvres étaient restées inconnues jusque fort avant dans le XIX^e s., et une bonne partie de ses fresques avait disparu sous des badigeons.

   On retrouva d'abord une de ses œuvres tardives, la Crucifixion avec des saints (réfectoire de S. Apollonia), à la fin du XVIII^e s., puis la série des Hommes et femmes illustres à la villa Carducci de Legnaia en 1847. Les fresques de S. Annunziata apparurent sous des toiles du XVII^e s., tandis que, libéré du badigeon qui le recouvrait, revenait enfin au jour tout le cycle de S. Apollonia. Au début du XX^e s., d'autres découvertes suivirent. La critique attribua ainsi à Andrea del Castagno le David de Washington (N. G.) et reconnut dans l'Assomption (des musées de Berlin) la " pala " perdue de S. Miniato fra le Torri exécutée entre 1440 et 1450. On redécouvrit également les fresques de S. Tarasio à Venise ainsi que la fresque de la famille Pazzi (autref. au château de Trebbio ; auj. à Florence, Pitti, donation Contini-Bonacossi). Seul parmi toutes ses œuvres, le portrait équestre de Niccolò da Tolentino (dôme de Florence) était resté toujours visible.

   Dans une de ses Vies, consacrée au peintre, Vasari définit la peinture d'Andrea d'une manière qui demeure encore tout à fait valable aujourd'hui : " Il appréhende parfaitement les difficultés de l'art et notamment celles du dessin, tandis que ses couleurs dures et crues font perdre à ses œuvres une grande partie de leur valeur et de leur grâce [...]. Il excelle à rendre le mouvement de ses personnages et l'inquiétante expression de leurs visages [...], dont un vigoureux tracé souligne la gravité. " Il est difficile de définir le bagage culturel d'Andrea à son arrivée à Florence. La Crucifixion avec des saints de S. Maria Nuova, première œuvre qu'on peut lui attribuer, est sans doute antérieure à son voyage à Venise. Il se révèle alors disciple de Masaccio, agençant solidement ses personnages dans la perspective et mettant en relief les contours par une ligne appuyée dans la manière de Donatello. On retrouve les mêmes caractéristiques dans les fresques de la chapelle de S. Tarasio à l'église S. Zaccaria de Venise (1442). La présence de Donatello à Padoue et les fresques d'Andrea furent des facteurs déterminants dans l'évolution de la peinture vénitienne, encore marquée par le Gothique tardif.

   La Crucifixion, la Déposition et la Résurrection, qui constituent la partie supérieure des fresques du réfectoire de S. Apollonia à Florence, ont sans doute été les premières œuvres que Castagno exécuta à son retour de Venise. Dans le personnage du Christ, drapé de blanc, de la Résurrection, on trouve peut-être des réminiscences des fameuses fresques " colorées " peintes à S. Egidio à partir de 1439 par Domenico Veneziano et son élève Piero della Francesca, et que, d'ailleurs, Castagno continua, de 1451 à 1453, par d'autres Scènes de la vie de la Vierge (auj. perdues comme tout l'ensemble). Dans la grande Cène, peinte dans le réfectoire de S. Apollonia, sans doute quelque temps plus tard, les personnages, puissants (gagliardi) et graves, présentent déjà cette couleur " dure et crue " dont parlait Vasari. Cette œuvre est caractérisée par l'agencement d'une perspective rigoureuse, soulignée par le rapport blanc-noir du plafond et du sol et par les reflets marmoréens du mur de l'arrière-plan, traité en couleurs sombres.

   Castagno exalte non seulement les valeurs morales de l'homme, comme l'avaient fait Masaccio et Donatello, mais surtout l'élan vital qui anime la machine parfaite qu'est le corps humain. Il obtient ce résultat en soulignant les visages " féroces et graves " ou en détaillant jusqu'à l'obsession les rides, tendons, os et muscles par un tracé appuyé et violent. À travers Pollaiolo et Verrocchio, cette tendance rejoindra les recherches anatomiques de Léonard de Vinci et le culte de la beauté virile de Michel-Ange. Le David (Washington, N. G.) est aussi rude que les rochers sur lesquels son pied se pose, tandis que la série des Hommes et femmes illustres de Legnaia (actuellement présentés aux Offices) met en évidence l'intérêt du peintre pour la valeur physique des personnages plus que pour leur psychologie et pour leur brutal agencement perspectif sur un fond de faux marbre qui nie toute profondeur. La fresque du monument équestre de Niccolò da Tolentino, au dôme de Florence, achevé avant le 1^er mars 1456, qui fait pendant à celle de Giovanni Acuto, aux formes calmes, réalisée par Paolo Uccello, préfigure la violence du monument équestre du Colleoni, par Verrocchio.