Peintre anglais (York 1787 id. 1849).

Après un apprentissage chez un imprimeur de Hull, il se forma à la Royal Academy (1807), où il fut élève de Lawrence et dont il devint associé en 1824 puis membre en 1828. Il est l'un des rares artistes anglais à s'être intéressé au nu. Les sujets mythologiques et classiques lui servirent fréquemment de prétexte (Pandora, 1824, Leeds, City Art Gal. ; Héro et Léandre, 1829, coll. part.) et ses nudités sont alors quelque peu conventionnelles. Mais son habileté à rendre les chairs aussi bien que son habitude à peindre d'après nature stimulèrent d'autres artistes. S'il ne témoigne souvent que de connaissances anatomiques, Etty a parfois été heureusement inspiré par un type féminin assez plébéien et sensuel, peint avec aisance dans une gamme colorée chaleureuse (Nu debout, Londres, Tate Gal.). La mort d'un oncle banquier en 1809 lui avait permis de se consacrer uniquement à l'art. En 1815-16, il voyagea sur le continent, notamment en France et en Italie : il fut quelque temps élève de J.-B. Regnault, à Paris ; il se rendit de nouveau en Italie entre 1821 et 1823 — s'arrêtant à Rome, à Florence, à Naples et à Venise —, où il copia les grands maîtres, surtout les Vénitiens. Plus tard, il revint à Paris (1830) et voyagea en Belgique et en Hollande (1840-41), puis de nouveau en France (1843), où il se rendit à Orléans pour préparer des toiles sur la vie de Jeanne d'Arc. Etty — très au fait de l'évolution de l'art européen de son temps (qu'il connaissait par ses voyages), en particulier du Romantisme — occupe une place originale dans la peinture anglaise : par exemple par la prééminence qu'il accorda toute sa vie à la peinture d'histoire et par conséquent à la formation qu'elle nécessite (il fut très assidu aux séances de la Royal Academy). Il fut très populaire en son temps, soutenu en particulier par la classe montante des entrepreneurs et des industriels. En dehors de la Tate Gal., il est représenté à Édimbourg (N. G.), à Manchester (City Art Gal.), à Port Sunlight (Arrivée de Cléopâtre en Silicie, 1821), au Louvre.

Dessin ou peinture qui n'est pas traité comme un tableau définitif, mais exécuté avant l'œuvre proprement dite et généralement d'après nature, dans l'intention de mieux connaître et rendre un sujet, un objet ou une partie d'objet. Le paysagiste fait des études d'arbres, d'animaux ; le peintre d'histoire, des études d'anatomie, de groupe ou de draperies.

Peintre belge (Nice 1872  – Paris 1899).

Il suivit d'abord les cours du soir de l'Académie de Saint-Josse, puis s'inscrivit à l'Académie de Bruxelles, dans une classe d'art décoratif. C'est un enseignement analogue qu'il reçut dans l'atelier de Galland, quand il vint à Paris en octobre 1892, avant d'entrer chez Gustave Moreau, où il rencontra Matisse et Rouault. Pour des organismes belges, il crée plusieurs affiches en 1894, mais l'existence quotidienne de Paris le fascine, comme en témoignent de multiples croquis où les études de caractère sont fréquentes, et il a chez Durand-Ruel la révélation de Manet, dont l'influence, sensible dès l'Homme en rouge (1894, Bruxelles, M. R. B. A.), est encore trop flagrante dans l'Espagnol à Paris (1899, musée de Gand). Des tableaux tels que le Caveau du Soleil d'or (1896), le Café d'Harcourt (1897, Francfort, Städel. Inst.) se situent entre les impressionnistes (évocation de l'atmosphère collective) et Lautrec (acuité expressive des types), même si la vigueur de l'exécution est toute septentrionale. Cette attention spontanée pour la vie immédiate explique la prédilection d'Evenepoel pour le portrait, et ceux qu'il a laissés de sa cousine Louise (qu'il aima d'un amour partagé) et de ses deux enfants sont au nombre des meilleurs (la Dame au chapeau blanc, 1897). Evenepoel s'exprime au moyen d'une palette généralement assourdie, aux tonalités très rapprochées (le Noyé du pont des Arts, 1895, musée d'Ixelles) jusqu'à son séjour en Algérie (fin de 1897 – début de 1898), décidé pour rétablir une santé déjà chancelante autant que pour l'éloigner de sa cousine. Les paysages, les scènes de mœurs peints à Blida et à Tipasa se distinguent par leur coloris plus chaud et le dessin plus net des figures (la Kouba de Sidi Jacoub à Blida, 1898) ; la simplification de la mise en page ainsi que l'économie des accords chromatiques annoncent même parfois les audaces des fauves (Femmes au narguilé, 1898). L'artiste retire de cette brève expérience une aisance nouvelle, que l'on retrouve dans la Promenade du dimanche (1899, musée de Liège) et les derniers portraits, toujours sobrement construits, mais d'une facture plus onctueuse, admettant, en contrepoint délicat à la gamme des ocres et des noirs, la plage d'un bleu tendre, la note d'un rose ou d'un or légers (Henriette au grand chapeau, 1899, Bruxelles, M. R. B. A.).

   Evenepoel disparaît à vingt-sept ans et laisse une œuvre de qualité déjà très égale à partir de 1897. Son goût de l'observation directe, réaliste à la manière du Nord, est nuancé par un vif intérêt pour les modes de composition inédits (inspirés notamment par la photographie) qui le lie étroitement à son époque. Surtout, sa tendresse pour les êtres et sa sollicitude pour les aspects les plus fugitifs de la vie font de lui un frère spirituel de Bonnard et de Vuillard. Il est représenté dans la plupart des musées belges ainsi qu'à Paris (Portrait de Milcendeau, 1899, musée d'Orsay). Une importante rétrospective a été consacrée à l'artiste (Bruxelles, M. R. B. A.) en 1994.

En Europe, l'éventail apparaît au XVI^e s. en Italie, à Venise principalement, puis en France et en Espagne. On trouve tout d'abord des éventails à manche, en forme de petits drapeaux, puis des éventails pliants, nés en Espagne, d'où ils gagnèrent la France et l'Italie, puis l'Angleterre. La grande période de l'éventail pliant fut le XVII^e s., et surtout le XVIII^e s., époque à laquelle on fabriqua des éventails de grand vol, c'est-à-dire s'ouvrant à 180 degrés. Sur un support de vélin, de peau de chevreau ou de soie, les artisans peignaient des scènes galantes ou mythologiques, souvent copiées sur la grande peinture, comme à travers la gravure. Au XVIII^e s., des peintres tels que Fragonard, Boucher ou Lancret en décorèrent eux-mêmes. Tombés au XIX^e s. au niveau d'une production de série sans grande valeur artistique, les éventails connurent un regain de faveur à l'époque symboliste. Ils furent, avec les estampes, l'un des moyens d'introduction du Japonisme. Monet (la Japonaise, Boston, M. F. A.), Manet (la Dame aux éventails, Paris, Orsay), Degas, Gauguin (Nature morte à l'éventail, id.) en peignirent dans leurs tableaux, et Gauguin en décora plusieurs dans les années 1880 (Copenhague, N. C. G. ; S. M. f. K., cabinet des Dessins).