Peintre italien (Bologne, documenté de 1355 à 1399).

Sa vaste production réduit à une formule assez figée et conventionnelle l'art de Vitale da Bologna et du Pseudo Jacopino di Francesco, accordant le goût bolonais aux préceptes toscans. Ce sont ses premières œuvres qui sont les plus vivantes (Triptyque, Louvre ; Madone à l'Enfant, Bologne, musée de S. Stefano), jusqu'à l'époque de sa collaboration aux fresques de Mezzaratta (1366-67, Bologne, P. N.), celle du Crucifix de l'église S. Giacomo à Bologne (1370) et de la Pietà de Giovanni di Elthinl (Bologne, musée Davia-Bargellini), datable vers 1368.

Peintre italien (Parme 1686  – Venise ? apr. 1753).

Formé par Ilario Spolverini à Parme et par l'étude de Jacques Courtois et des gravures de Callot, Simonini séjourna à Rome, puis à Bologne, avant de s'établir à Venise, où il est signalé dans la gilde des peintres entre 1740 et 1745. À cette époque, il travaillait déjà (au moins depuis 1733) pour le maréchal J.-M. von der Schulenburg, qu'il accompagnait dans ses voyages, peignant pour lui des scènes de bataille et des portraits. Son style est avant tout vénitien : sa technique de la couleur claire, rapidement enlevée, fait souvent penser à Guardi (protégé, lui aussi, par Schulenburg). Simonini fut le maître de Casanova. Il est principalement représenté au musée de Hanovre (Cavaliers allant à la bataille, Portrait équestre du maréchal von der Schulenburg), à la Tate Gal. de Londres (Bataille), au Louvre (Cavaliers polonais), au musée Correr de Venise (le Camp du maréchal von der Schulenburg à Corfou), au musée de Tours (plusieurs dessins), au Museo Civico de Bologne (Bataille, Cavaliers) et au Musée lorrain de Nancy (Mouvement de cavalerie près d'un pont, l'Arbre aux pendus, Scène de pillage dans une auberge).

Le terme " simultanisme " et les propositions pour une nouvelle forme d'art qu'il recouvre ont été l'occasion de querelles vives entre les deux parties principalement intéressées par la question, Robert Delaunay d'une part, les peintres futuristes de l'autre, Apollinaire servant de porte-parole à l'un comme à l'autre et usant quelquefois à la légère d'un mot si passionnément revendiqué : ainsi, le poète affirme que Delaunay a emprunté le terme " simultané " au vocabulare des futuristes. C'est, du côté italien, Boccioni qui prononce pour la première fois le mot " simultanéité " dans une conférence qu'il fait à Rome le 29 mai 1911. C'est avec la série des Fenêtres, en 1912, que Delaunay inaugure le Simultanisme, élaboré bien auparavant, affirme Pierre Francastel, soucieux de défendre un brevet d'invention delaunaisien, avec la Tour. Première Étude (1900), où se lisent les mots fondamentaux " mouvement-profondeur ", voire avec le Manège électrique de 1906 (détruit) et le Paysage au disque de 1906-1907 (Paris, M. N. A. M.). Mauvaise querelle, d'autant plus que le terme recouvre, chez les futuristes et chez Delaunay, des préoccupations et un métier différents.

   Ce que Delaunay désigne par Simultanisme (" simultanéisme ", dit-il, ne veut rien dire), ce n'est pas une " philosophie de l'art ", mais un métier : le métier simultané. Il est ici l'héritier des théoriciens de la couleur, Rood et, avant lui, Chevreul, qui définissait ainsi (sommairement) en 1839 la loi du contraste simultané des couleurs : 2 couleurs juxtaposées paraissent du fait de cette juxtaposition plus différentes qu'elles ne le sont réellement.

   Allant plus loin que Seurat, qui, s'il utilise le mélange optique des pigments purs sur la toile, n'en fait pas pour autant un moyen de construction du tableau et conserve les recours traditionnels de la peinture que sont la ligne et le clair-obscur ; profitant de la leçon cézannienne — la lumière brise la forme des objets —, Delaunay propose une peinture où la couleur, dans ses contrastes, engendre le mouvement (par la vibration des couleurs juxtaposées) et la profondeur (perspective des couleurs, simultanée, et non perspective linéaire, successive). La couleur est à la fois forme et sujet dans une " peinture pure ", où la représentation des objets est de ce fait abandonnée, et assure à elle seule la construction du tableau : c'est en ce sens que le peintre nomme " constructive " l'époque nouvelle des contrastes simultanés, celle des Fenêtres et des Disques.

   Les futuristes sont, eux, préoccupés de simultanéité. S'ils professent la nécessité du " complémentarisme inné ", affirment que " le mouvement et la lumière détruisent la matérialité des corps " et s'efforcent de rendre une " sensation dynamique ", ils se proposent aussi et surtout de donner une image de " la simultanéité des états d'âme " : le tableau est une synthèse de " ce dont on se souvient et de ce que l'on voit " et réunit divers points de l'espace et du temps : une personne sur un balcon et toutes les sensations visuelles qu'elle a éprouvées, ou bien l'imbrication du canapé et de celui qui s'y assied, ou celle de l'autobus et des maisons qui bordent la rue où il passe. Le problème de la simultanéité se pose aussi pour la sculpture : " Ouvrons la figure comme une fenêtre et enfermons en elle le milieu où elle vit. " (Apollinaire et Boccioni revendiquent d'avoir été chacun l'inventeur de la simultanéité sculpturale.)

   Amis des peintres, les poètes sont, eux, à la recherche d'un nouveau langage qui serait fait de contrastes de mots : ce sont les poèmes simultanés d'Apollinaire, telles les Fenêtres, ou de Blaise Cendrars, dont la Prose du transsibérien et de la Petite Jehanne de France (livre-objet en accordéon, 1913) est l'étroite imbrication du texte et d'une composition simultanée de Sonia Delaunay.

En Égypte, le singe était l'objet d'un culte. La Grèce le connut, mais ne le représenta qu'exceptionnellement, sur des vases peints (Hydrie de Caere, VI^e s. av. J.-C., Louvre). La Rome antique s'en amusa et en fit un animal familier. Une sculpture du Vatican montre un singe tenant une noix de coco.

   Pendant le haut Moyen Âge et jusqu'à la fin de l'art roman, le singe est considéré avec quelque inquiétude en raison de son apparence quasi humaine et est souvent identifié au diable dans les chapiteaux des églises et dans les manuscrits à peintures (Psautier Barberini : scène de la Tentation du Christ). Après la naissance de l'art gothique, il n'apparaît plus que comme un animal irrévérencieux et comique, et figure souvent aux miséricordes des stalles, où les sculpteurs donnent libre cours à une verve fort profane. Les singes sont si aimés des chalands que Saint Louis permettra aux jongleurs, qui les promènent de ville en ville, de s'acquitter des droits de péage en leur faisant faire quelques tours et grimaces ; d'où l'expression " payer en monnaie de singe ". Un précieux hanap, peint à Paris sans doute d'émaux en grisaille, où des singes jouent parmi des rinceaux, est conservé aux Cloisters de New York. Le petit animal familier se tient auprès de sa maîtresse dans les tapisseries de la Dame à la licorne. On en trouve maintes représentations dans la sculpture italienne, et plusieurs des fontaines du Labyrinthe de Versailles, dont chacune figurait une fable d'Ésope revue par La Fontaine, montraient des singes de plomb sculpté et polychromé.

   En revanche, on ne découvre aucun singe parmi les animaux qui figurent, nombreux, dans les peintures " grotesques " antiques révélées par les fouilles et dans les peintures qui, au XVI^e s., en dérivent ; bien rares sont les singes qui paraissent — au naturel et retenus par une chaîne —, peu visibles dans les suites d'arabesques gravées d'après Perino del Vaga ou E. Vico. D'autre part, on ne retrouve aucun singe parmi les décors peints que ces grotesques ont suscités. Cela s'explique peut-être par le fait que l'art classique, qui s'inspire le plus souvent de la mythologie, a surtout représenté des animaux nobles, le terme de noble ne s'appliquant guère, en général, au comportement des singes.

   On ne peut qualifier de " singeries " ni les études naturalistes — dessins d'Uccello et de Pisanello, peinture du vieux Bruegel (Berlin-Dahlem), esquisses de Snyders —, ni les aquarelles de nombreux spécialistes de l'art animalier destinées aux cabinets de zoologie. Ce sont des œuvres à destination scientifique, telle l'étude de deux singes commandée à George Stubbs pour le Hunter's Sientific Museum.

   Pourtant, le singe, par ses attitudes, ses gestes, ses grimaces, est naturellement comique, aux yeux de l'homme du moins, dont il semble la caricature. Les " singeries ", tableaux de chevalet ou peintures décoratives, accentuent le plus souvent ce caractère, en donnant au singe les vêtements de l'homme, en lui faisant utiliser ses objets familiers, imiter ridiculement ses gestes et ses actions.

   Les plus anciens exemples de " singeries " peintes dans cet esprit se voient aux marges des manuscrits enluminés du XIII^e au XV^e s., et ce, chose curieuse, non seulement dans les recueils de fables tirées de Phèdre ou d'Ésope, si à la mode alors, mais aussi dans les bordures des missels, où l'artiste est laissé libre de figurer les scènes de la vie familière et de montrer son sens de l'humour. Les singes dansent, vêtus d'oripeaux, avec des femmes, en une longue farandole, sur la bordure d'un manuscrit du XIV^e s. (Oxford, Bodleian Library, 264). Dans un autre du même temps, les petits singes pillent les bagages d'un voyageur endormi (The Smithfield Decretals, British Museum). Un missel de la bibl. de Rouen (XV^e s.) montre les minuscules silhouettes, habillées de quelques pièces de vêtements, gambadant, jonglant, pilant des drogues dans un mortier. Mais la plus étonnante " singerie " du Moyen Âge est constituée par les enluminures d'un autre manuscrit de la Bodleian Library d'Oxford (v. 1485, ms Douce 219), où de petits singes en armures ou en jaque combattent à pied ou à cheval, parodiant les actions des chevaliers au tournoi ou à la guerre. On pourrait multiplier de tels exemples.

   Le goût de la farce s'exprime également dans les peintures de Téniers (Banquets des singes, Singes à la taverne) et dans beaucoup d'autres, où les singes figurent habillés et coiffés de chapeaux à plumes, scènes qui sans doute faisaient beaucoup rire les contemporains de l'artiste. Le Singe sculpteur de Watteau (musée d'Orléans), le Singe peintre et le Singe antiquaire de Chardin (Louvre et musée de Chartres), tous vêtus de défroques humaines, sont des charges sans méchanceté contre les artistes et les érudits. Les groupes de singes peints par Peyrotte sont également habillés dans la Partie de cartes et la Lecture de la gazette du musée de Carpentras.

   C'est à partir de la fin du XVII^e s. et surtout au XVIII^e s., pendant le triomphe de la rocaille, que les singes vont jouer un rôle important dans le décor peint des lambris. On les voit apparaître dans les modèles d'arabesques gravés d'après les dessins de Bérain, de composition encore classique et régulière, et, en Allemagne, dans les suites analogues de Decker. On les rencontre aussi dans les suites que Gillot propose pour toutes sortes de décors, jusqu'au décor des clavecins. Claude III Audran et son atelier n'oublient pas d'agrémenter de singes un petit plafond peint de l'hôtel de la comtesse de Verrue et un plafond, plus vaste, de l'hôtel de Flesselles, tous deux à Paris, au musée des Arts décoratifs. C'est encore un plafond de boudoir, œuvre très probable de Watteau, qui, à l'hôtel de Nointel (plus tard Poulpry), est orné de singes qui seringuent des perroquets dans leurs cages. Watteau a également donné les modèles de panneaux de grotesques (les Singes de Mars et le Singe marchand d'orviétan).

   Mais c'est Christophe Huet qui, si la Grande Singerie et la Petite Singerie de Chantilly sont bien son œuvre, a fait la plus grande place aux singes. Dans la Grande Singerie, on voit les singes jouant de la flûte et du tambour, mêlés à des Chinois, peignant à un chevalet géographes ou architectes. Les scènes de la Petite Singerie ont moins le caractère d'arabesques. Ce sont des compositions très complètes : groupes de singes en traîneaux, à cheval ou en amazone, où l'on voit beaucoup de singes habillés en femmes, jouant aux cartes dans un salon ou occupés à leur toilette. Huet a peint également quelques singes dans la chambre du cardinal de Rohan à Paris et publié deux suites gravées : Livre des singes et Nouveau Livre des singes. On en trouve un peu l'équivalent dans diverses suites hollandaises et dans la suite anglaise Different Actions of Human Life, represented by Monkeys.

   L'asymétrie, les sinuosités de la rocaille forment le cadre idéal des pirouettes des singes, arabesques eux-mêmes, voltigeants ou pendus par la queue, pleins d'une fantaisie qui ne respecte rien — et surtout pas la logique —, mais légers, brillants et gracieux. Il semble, pourtant, que les singeries peintes soient une spécialité française. On n'en rencontre aucun exemple en Angleterre, en Italie ou en Europe centrale, où, pourtant, le Rococo atteint parfois au délire, si ce n'est dans les produits des manufactures de porcelaines allemandes, qui en ont fait aussi grand usage. Cependant, au château de Hex, près de Liège, où l'on trouve d'ailleurs un salon chinois, le plafond rond du vestibule, peint de singes et d'oiseaux, est signé Billieux, 1772.

   Le développement prodigieux de la caricature au XIX^e s., devait, évidemment, amener certains artistes à utiliser les singes comme modèles satiriques. Mais ce fut surtout dans le dessin. Grandville a montré ainsi Delacroix, puis Ingres devant leurs chevalets.

   C'est Decamps qui donna aux singes le plus grand emploi dans de nombreuses toiles, où ils figurent en musiciens, en gendarmes, en experts de tableaux.