Artiste américain (New York 1940).

Architecte de formation, Downsbrough élabore dès le début des années 1970 un vocabulaire auquel il est encore fidèle aujourd'hui. Restreint pendant plusieurs années à deux lignes parallèles dont seuls les supports varient (bâtons, adhésifs...), celui-ci intègre peu à peu deux paires de dès, puis des mots d'un lexique réduit où dominent conjonctions et prépositions, mais aussi des photos d'architecture. Depuis le début des années 1980, l'ensemble de ces éléments offre un système de permutations multiples à même de structurer l'espace du lieu d'intervention. Dans plusieurs expositions, la recherche spatiale est double : elle concerne la tridimensionnalité mais aussi la mise en page — par la création de livres —, à l'instar des travaux de Lissitzky dont il s'inspire également en ce qui concerne la typographie. La référence délibérée à l'avant-garde constructiviste permet, par le biais du faux-semblant, un jeu de désignation critique des données socio-politico-culturelles du monde contemporain.

Peintre français (Paris 1726  – Saint-Pétersbourg 1806).

Élève de Carle Van Loo, Doyen obtint en 1748 le grand prix de l'Académie et se rendit à Rome, où il travailla sous la direction de Natoire, mais il visita également divers autres centres italiens. Peu après son retour à Paris, l'Académie lui ouvrit ses portes en 1759. Son morceau de réception, Jupiter et Junon recevant d'Hébé le nectar, est aujourd'hui au musée de Langres. C'est toutefois sa Sainte Geneviève et le miracle des ardents (Paris, église Saint-Roch ; nombreux projets et esquisses, notamment au Louvre et à Bayonne), exposée au Salon de 1767, qui devait lui assurer une grande notoriété, le plaçant au nombre des précurseurs de Géricault et de Gros. Les commandes de portraits, de grands tableaux religieux (église de Mitry-Mory [Seine-et-Marne], Invalides) ou d'histoire (Paris, École militaire) se succédèrent, accompagnant les honneurs officiels (en 1774, Doyen était premier peintre du comte d'Artois ; deux ans plus tard, il était professeur à l'Académie). En 1791, appelé par Catherine II, il partit pour la Russie, où il joua un rôle fondamental dans la formation de toute une génération d'artistes russes, et y termina sa carrière.

   Son œuvre, ample, lyrique, hardie de touche, hautement prisée par ses contemporains, qui y voyaient la synthèse française de l'art de Rubens et de Guerchin, constitue une des illustrations les plus novatrices de la peinture d'histoire de la seconde moitié du XVIII^e s.

Peintres français.

 

Martin (Oberhergheim, près de Colmar, 1752  –Paris 1817). Reçoit les premiers rudiments de son art à Sélestat, mais se forme surtout au Louvre, en copiant les peintres hollandais et flamands, auxquels il doit son sens du détail précis, de l'atmosphère et la saveur de la matière. De 1802 à 1813, il peint pour la Manufacture de Sèvres. Il excelle dans les scènes de genre (Intérieur d'une cuisine, et son pendant, Intérieur d'une salle à manger, Salon de 1817, Louvre et Paris, coll. part. ; l'Enfant au gigot, la Petite Laitière, musée de Strasbourg, qui conserve un bel ensemble de son œuvre), composées parfois avec une rigueur géométrique qui reflète la leçon du Néo-Classicisme (Jeune Femme portant des secours à une famille malheureuse, musée de Caen). On lui doit également des portraits sobres et vigoureux (plusieurs au musée d'Orléans, dont un bel Autoportrait).

 

Son fils et élève, Michel (Paris 1786 – id. 1851) , bénéficie de l'enseignement de David en 1806 et obtient le prix de Rome en 1810 avec la Colère d'Achille (Paris, E. N. B. A.). Après un séjour de cinq ans à Rome, il présente au Salon de 1817 la Mort d'Abel (musée de Leipzig) et travaille au château de Versailles, au Louvre (deux plafonds), à la Conciergerie et à l'église Saint-Sulpice de Paris (décor d'une chapelle).

Peintre néerlandais ( ? v.  1630  – ?  1678).

On ne sait pratiquement rien sur la vie et la personne de ce remarquable élève de Rembrandt (entre 1648 et 1656), actif à Amsterdam, signalé par Houbraken, sinon qu'il était peut-être d'origine allemande (à cause d'une signature avec le prénom en toutes lettres : Wilhelmus, forme latinisée, sur un Autoportrait présumé (1653) et qu'il séjourna assez longtemps à Rome, où il se lia avec Carlo Loth et Jan Van der Meer d'Utrecht. Peut-être est-il le Drost signalé dans un acte d'inventaire à Rotterdam en 1680. On ne connaît de lui jusqu'à présent que 6 toiles signées et datées, pour la plupart de 1653 et de 1654, et 2 ou 3 eaux-fortes, dont 1 de 1652. À part le Noli me tangere du musée de Kassel, étroitement lié au tableau de Rembrandt de même sujet (1651), et l'étrange et froide Bethsabée du Louvre de 1654, tous les autres tableaux de Drost sont des portraits, le chef-d'œuvre restant le Portrait de femme du musée Bredius de La Haye (1653), d'un réalisme adouci assez proche de Maes et quelque peu vermérien par la beauté de larges blancs et jaunes presque crémeux. C'est certainement l'artiste qui a le plus bénéficié de l'étude attentive de l'école de Rembrandt entreprise ces dernières années par Werner Sumowski. Il a été possible de se rendre compte à quel point l'artiste a pu bien comprendre la technique riche et solide du maître dans sa pleine maturité, tout en ayant lui-même son propre style. Aussi un grand nombre d'œuvres attribuées à Rembrandt ou simplement mal attribuées lui ont-elles été redonnées, constituant ainsi un corpus de plus en plus important : la Vierge annoncée du musée de Prague. Le Jeune Daniel du musée de Copenhague, utilisation intelligente de la gravure de Jan Six lisant, la Femme de Budapest, autrefois attribuée à V^ermeer, enfin le superbe Noli me tangere (1651) du musée de Kassel. Plusieurs peintures de Drost sont sans doute encore attribuées à Rembrandt, comme le prouve tel portrait de Jeune Femme (Londres, Wallace Coll.) faussement signé Rembrandt et maintenant rendu à Willem Drost. Un Autoportrait de lui aux Offices aurait été acheté directement à l'artiste à Venise entre 1655 et 1663.