Peintre italien (Florence v.  1611  – Venise  1678).

Il se forme à Florence dans le cercle de Giovanni da San Giovanni et de Furini, puis dans celui de Cecco Bravo, avec qui il est souvent confondu. De cette première période, il ne reste que quelques œuvres certaines, dont Mars, Vénus et Vulcain (1638, Florence, coll. part.) Un motif, encore inconnu aujourd'hui, contraint Mazzoni à quitter sa ville natale. Sans doute à l'appel de Pietro Liberi, l'artiste se rend à Venise, où il se fixe définitivement entre 1646 et 1648 et où il s'adonne à une double activité de peintre et d'architecte, construisant notamment le palais Liberi sur le Grand Canal. Il date, en 1648, l'admirable pala avec Saint Benoît et la Vierge et l'année suivante Saint Benoît en gloire (église San Benedetto), œuvre qui révèle, en même temps qu'un rapprochement avec l'art de Strozzi, une tendance à la déformation, à la dissolution de la forme en une couleur effrangée et comme animée par un tourbillon, dans un jaillissement brusque de lumière (Annonciation, Venise, Accademia ; la Dispute des Arts, Chaalis, musée Jacquemart-André). Ses interprétations narratives s'éloignent souvent de l'iconographie traditionnelle, suscitant même des controverses, mais elles atteignent une extraordinaire force expressive. Dans la Mort de Cléopâtre ou Loth et ses filles (Rovigo, Accad. dei Concordi), la couleur se dilue et la forme s'étire dans la violence de l'ordonnance en diagonales. Dans le Festin de Cléopâtre (1660, Washington, N. G., Smithsonian Institution), issu cependant des agencements scénographiques complexes fréquemment imaginés et mis en œuvre par Véronèse et traversé par une bourrasque qui semble soulever tous les personnages, la touche et le coup de pinceau se font encore plus moelleux et plus légers. Le même rendu dramatique anime la très belle Élévation de la Croix (Venise, coll. part.), où les figures se découpent sur un ciel vide, tandis que le Portrait de guerrier (Padoue, Museo Civico), dans un élan extraordinaire de fougue baroque, donne la mesure de la verve satirique et de l'exceptionnel pouvoir créateur de l'artiste. .

Artiste britannique (Glasgow 1944).

Des études à la Glasgow School of Art (1961-1963) et à la St Martin's School of Art de Londres (1963-1966) poussent McLean à prendre le contre-pied de l'enseignement d'Antony Caro ou Phillip King pour développer une pratique artistique fondée sur la mobilité et le caractère éphémère des œuvres. Aux Street Sculptures (1967), constituées de matériaux de récupération tels que le linoleum ou des tubes de métal, succède l'utilisation dans des contextes naturels d'éléments placés sur l'eau (Floataway Sculpture, 1967), de bandes de papiers photographiques placées sur le rivage (Seascape, 1969) ou de toiles déroulées et imprégnées sur des rochers (Rockscape, 1969). À partir de 1969, McLean utilise son corps pour examiner l'environnement physique et critiquer les relations habituelles à l'environnement socioculturel puis, dans les Pose Works (postures), il caricature le monde de l'art par des attitudes et des gestes, ainsi dans Interview Sculpture avec Gilbert and George (1969). En 1971, la création du Nice Style (gentil style) marque la fondation du premier groupe d'art postural avec trois étudiants du Maidstone College, Garry Chitty, Robin Fletcher et Paul Richards. Les performances constituent une critique du système artistique par une parodie du monde de l'art, réalisée dans une succession de poses et de gestes travaillés et ritualisés (comme Deep Freeze, 1973, Hanover Grand, ou High up on a Baroque Palazzo, Londres, Garage Gall, 1974, allégorie critique de l'ascension hiérarchique et sociale). Cette critique sociale est développée après la dissolution du groupe dans des performances, analysant les institutions et la bureaucratie (In Terms of..., 1977, Kassel, Documenta 6).

   À la suite d'un séjour à Berlin (1981-82), le traitement de la relation homme/objet trouve un développement dans des tableaux mettant en scène des acteurs, acrobates ou danseurs pris dans une trame géométrique vivement colorée, avec des parties d'écritures, donnant une place de plus en plus accentuée à un traitement néo-expressionniste des figures et des fonds de projection de peinture. L'œuvre de McLean a fait l'objet d'une rétrospective en 1982 à Bâle, Kunsthalle.

Peintre britannique (Aros 1835  – Broomieknowe  1910).

Ayant décidé, à l'âge de seize ans, de se consacrer à la peinture, il commença par étudier à Glasgow avec Daniel Macnee, puis à Édimbourg avec Robert Scott Lauder (1852-1859) ; il s'y lia notamment avec Orchardson, tout en dessinant des portraits pour gagner sa vie. Il exposa pour la première fois en 1853 à la Royal Scottish Academy, où il fut reçu membre associé en 1859 et membre effectif en 1870. Mais il fut plus spécialement lié à la Scottish Water Colour Society, dont il devint vice-président en 1878. Il visita Paris en 1860, la Riviera en 1876 et voyagea en Europe centrale en 1882. Tout d'abord peintre de genre dans la tradition de Wilbie, il se tourna ensuite vers le paysage et en particulier les marines. Fixé en Écosse, c'est là qu'il fut d'abord le plus connu, très populaire de son vivant et après sa mort. Les années 30 virent cette popularité s'étendre au reste de la Grande-Bretagne (exposition rétrospective à la Tate Gal. en 1935). À ses débuts, son style précis reflète l'esprit préraphaélite ; dans les dix dernières années du siècle, sa manière, plus libre et nettement caractérisée, s'apparente à celle des impressionnistes sous l'influence de l'école continentale (ce n'est qu'en 1890 qu'il vit, pour la première fois, une toile de Monet) : la Tempête, 1890 ; Récolte à Broomieknowe (1896, Édimbourg, N. G.)

Le terme désigne l'abréviation de l'expression américaine Mechanical Art. La découverte de la photographie avait précipité l'évolution de la peinture, qui n'eut plus pour objectif l'exacte ressemblance des choses et de la réalité ; mais, en se perfectionnant, cette nouvelle technique fut en mesure de concurrencer une discipline dont elle avait mis en cause l'exclusivité dans le domaine purement documentaire et même, à son tour, de devenir un art. Si bien qu'en retour c'est aujourd'hui les peintres qui requièrent de la photographie ses pouvoirs techniques. C'est à partir de 1961 que le rapport photographie-peinture fut inversé par l'introduction, dans le domaine pictural, des procédés d'imprimerie industrielle et de reproduction mécanique, qui furent, dès lors, utilisés à des fins créatrices.

   Le procédé de report photographique par sérigraphie allait être employé par l'Américain Andy Warhol, qui optait pour l'objectivité froide du document au détriment de la subjectivité traditionnelle. Par ailleurs, l'artiste pouvait concilier le vocabulaire " image-objet " au gré de différentes combinaisons : agrandissement, répétition, multiplication, séries alternées, coloration. Les boîtes de Campbell Soup, puis les Portraits de Marilyn Monroe (1962) le rendirent célèbre. Suivirent des reportages d'accidents, de meurtres, d'exécutions à la chaise électrique. De son côté, Rauschenberg utilise le procédé du " report " dans une série de toiles qui s'inscrivent ainsi dans la suite logique des " combine-painting ".

   Le terme s'officialise en Europe avec le groupe réuni sous cette appellation par le critique Pierre Restany en 1965.

   Ce groupe comprenait Béguier, Bertini, Pol Bury, Jacquet, Nikos et Rotella, qui, pour la plupart, avaient déjà derrière eux une carrière et arrivaient là au terme de cheminements personnels fort divers.