Peintre français (Paris 1610 id. 1696).

Appartenant à une importante famille de peintres protestants, Louise Moillon devait se spécialiser, dès son plus jeune âge, dans la nature morte. Elle compte aujourd'hui non seulement parmi les plus célèbres artistes français de la " vie silencieuse ", mais comme une des femmes peintres les plus réputées du XVII^e siècle.

   On connaît actuellement une quarantaine de tableaux de l'artiste, en majorité peints entre 1630 et 1640 (Louvre ; musées de Strasbourg ; Chicago, Art Inst. ; Dessau ; Madrid, fondation Thyssen-Bornemisza), et son style ne semble pas avoir beaucoup évolué (2 tableaux du musée de Toulouse, datés, semble-t-il, de 1672 et de 1674, sont particulièrement archaïques si ces dates sont exactes).

   Sèches et souvent malhabiles, d'une composition des plus simples mais non sans poésie, ses Coupes de fruits, en général posées sur un strict entablement de pierre, sont sauvées par leur prenante naïveté et le charme acide de leur coloris. Louise Moillon a peint également des compositions plus ambitieuses : la Collation (France, coll. part.), la Marchande de fruits et de légumes (1630, Louvre), la Bouquetière (coll. part.), avec des figures d'une raideur naïve, mais qui donnent prétexte à des étalages de fruits, de fleurs ou de légumes (certains de ces tableaux composés durent d'ailleurs être découpés par des marchands peu scrupuleux pour composer plusieurs natures mortes).

Peintre flamand (Anvers 1599  – Paris 1650).

Dès 1611, son apprentissage commençait à Anvers, où il devînt maître en 1622. À Paris en 1631, il reçut en 1635 la commande des fresques de la chapelle du Sacré-Cœur dans l'église des Carmes et participa en 1648 à la fondation de l'Académie royale de peinture. Portraitiste estimé, il fut aussi un peintre d'histoire fidèle à la tradition rubénienne, comme en témoignent quelques tableaux authentifiés du Louvre (Christ descendu de la Croix) et des musées de Marseille (Adoration des mages), Reims (Descente de croix) et Rouen (Générosité de Scipion l'Africain).

Artiste néerlandais (Breda 1946).

Après une formation de menuisier-ébéniste (1959-1963), Mol passe par l'Académie Saint-Joost, à Bréda, dans la section photographique. L'ensemble de son œuvre est une recherche sur l'essence de l'art à travers la relation propre que l'être humain — en l'occurrence l'artiste — entretient avec le monde. Cette recherche prend forme dans un travail photographique où l'artiste se met en scène en se représentant lui-même et en créant des " photos-sculptures " à partir de 1970. Mol ne sculpte pas des personnages, mais donne corps à des concepts sculpturaux, ainsi dans The Dying Slave, 1972, où il prend l'apparence d'un esclave de Michel-Ange, identifiant œuvre et artiste. Une série d'œuvres interroge, par une représentation simple et ambiguë, l'idée ou la sensation d'espace (le Firmament laxatif, 1979, coll. de l'État, La Haye) et des phénomènes à l'intérieur de celui-ci, comme la gravité (le Domptage, 1978).

   À partir des années 1980, il commence à combiner photographie et objets, cherchant à accentuer la réalité des œuvres par les matériaux qu'elles utilisent ; il montre un nouvel intérêt pour le rapport au réel créé par l'usage d'objets tout en jouant sur les qualités métaphoriques des matériaux : ainsi Sans titre (le témoignage anonyme), coll. de l'État, La Haye, met en parallèle une accumulation de tuiles au sol et la photographie d'un oiseau mort. Cette recherche de la place de l'artiste dans le cosmos, qui aborde le lien entre le visible et l'invisible, prend un aspect quasiment alchimique. Mol joue souvent alors à la fois sur l'usage d'objets connotés, tel l'entonnoir (Puits de l'oubli), et sur la tradition de l'histoire de l'art à travers l'œuvre d'artistes " hermétiques " comme Yves Klein (Densité de connaissance, 1986). Cette vision du cosmos se marque également dans des tableaux composés avec du charbon de bois et du soufre liés au lait condensé (Terminus — Terra minus, 1987).

   Mol a participé régulièrement à de grandes manifestations internationales d'art contemporain (X^e biennale de Paris, 1978, VI^e biennale de Sidney, 1986 ; Biennale de Venise, 1988) et a fait l'objet d'expositions personnelles : Stedelijk Museum, Amsterdam, 1977 ; Kunsthalle, Bâle, 1981 ; Konsthall, Malmö, 1987 ; musée des Beaux-Arts, Valence, 1988.

Peintre italien (Coldrerio, prov. de Côme, 1612  – Rome 1666).

Il reçut sa première éducation à Rome dans l'atelier de Cavalier d'Arpin et de Pietro Orsi, puis, lors de séjours à Bologne, à Milan et à Venise, il travailla auprès de l'Albane. Il fut surtout réceptif à la première manière de Guerchin et à la peinture vénitienne des Bassano. Le début de sa carrière se déroula en Italie du Nord de 1633 à 1647 (on sait qu'il est à Lucques en 1637, où il rencontre P. Testa, puis à Coldrerio en 1641), à l'exception d'une courte halte à Rome en 1641. C'est dans cette dernière ville qu'il s'installa définitivement en 1647.

   Pier Francesco Mota exécuta alors de grandes œuvres décoratives qui le firent connaître, ainsi que des tableaux de chevalet : Bacchus et Ariane (1647-48, au plafond du palais Costaguti à Rome) ; fresques de la chapelle Ravenna au Gesù (1649-1651, Saint Pierre baptisant le centurion en prison et Conversion de saint Paul ) ; Figure de guerrier oriental (1650, Louvre) ; tableau d'autel de S. Carlo al Corso (1652) ; fresque de la basilique S. Marco (1653-1657) ; Joseph vendu par ses frères (fresque de la galerie d'Alexandre VII au Quirinal, 1657). Il fut, autour de 1658-59, le peintre officiel du prince Pamphili, peignant au palais Doria de Valmontone l'Air, décoration qui, à la suite d'une mésentente avec le prince, fut effacée et remplacée par les œuvres des Calabrais Mattia Preti et Francesco Cozza.

   Figure dominante du courant néo-vénitien à Rome, à côté de P. Testa et de Sacchi, il a cherché à concilier l'esthétique bolonaise et le coloris vénitien (Homère jouant du violoncelle, v. 1660, Rome, G. N., Gal. Corsini). Il collabora parfois avec Gaspard Dughet (Saint Jean-Baptiste, 1652, Milan, église S. Maria della Vittoria, auj. à la Brera), mais ce ne fut qu'à la fin de sa vie (1660-1666) qu'il se révéla grand paysagiste, se rattachant au milieu classique franco-romain (Poussin, Lorrain et Dughet), aimant à répéter plusieurs fois le même thème en donnant à ses figures un réalisme proche de Ribera (Vision de saint Bruno, v. 1663-1666, Louvre ; Rome, coll. Incisa della Rocchetta et Gal. Doria-Pamphili).