Peintre et sculpteur français (Banyuls-sur-Mer 1861  – id. 1944).

Avant de se consacrer à la sculpture, en 1898, à la suite de troubles oculaires, provisoirement croyait-il, Maillol fut, pendant plus de dix ans, peintre et cartonnier. Ce fils de paysans languedociens, doué très jeune pour le dessin, put, grâce à une bourse départementale, " monter " à Paris. Il s'inscrit à l'École des beaux-arts dans les ateliers de Gérôme et de Cabanel : le musée du Luxembourg lui révèle l'Impressionnisme, qui l'enthousiasme. Par son ami Daniel de Monfreid, Maillol connaît la peinture de Gauguin et d'Émile Bernard : et c'est à la suite de ce dernier qu'il a l'idée de ses premiers cartons de tapisserie. En 1893, Rippl-Rónal le met en relation avec les Nabis, et Maillol se lie avec Maurice Denis. Ses tapisseries s'apparentent aux compositions symbolistes contemporaines de ce dernier, ainsi qu'en témoigne celle que lui commanda la princesse Bibesco : Musique pour une princesse qui s'ennuie (v. 1895, Copenhague, musée des Arts décoratifs), où une atmosphère à la Maeterlinck surprend chez le futur poète des nudités rustiques. Sa peinture, dépouillée, aux couleurs suaves, évoque un Puvis de Chavannes ou un préraphaélite qui aurait connu l'école de Pont-Aven : Femme à l'ombrelle (v. 1892, Paris, musée d'Orsay), la Vague, v. 1895-96 (Paris, Petit Palais), la Côte d'Azur (1895, id.), Profil de femme (musée de Perpignan). Maillol a illustré les Églogues de Virgile (publiées en 1925), l'Art d'aimer d'Ovide (1935), Chansons pour elle de Verlaine (1939), Daphnis et Chloé de Longus (1937) et les Géorgiques de Virgile (publiées en 1950). Grâce à ses héritiers, le jardin des Tuileries s'est peuplé de bronzes de Maillol, et un musée Maillol (fondation Dina Vierny) a été inauguré à Paris en 1995.

Peintre italien (documenté à Florence de 1474 à 1513).

Élève et aide de son beau-frère, Domenico Ghirlandaio, il collabore avec lui et son atelier à S. Gimignano, Pise, Passignano, Florence (Madone donnant la ceinture à saint Thomas, fresque, église S. Croce). Il se distingue du modeste niveau artistique de l'atelier de Ghirlandaio par la netteté et la luminosité de ses surfaces et par un traitement plus attentif des détails. De nombreuses Madones (Londres, N. G.), souvent des tondi (Louvre ; musée de Cherbourg), lui sont attribuées.

Peintre espagnol (Pastrana, Nouvelle-Castille, 1580  – Madrid 1649).

Son père étant italien, il fait son apprentissage en Lombardie, puis à Rome, où il fréquente Annibale Carracci et le jeune Guido Reni, et il s'intéresse, sans doute, au clair-obscur du Caravage. De retour en Espagne, il s'installe à Tolède, où, comme frère de l'ordre de Saint-Dominique, il prononce ses vœux en 1613 au couvent de Saint-Pierre-Martyr, dont il peint le retable. Il s'installe ensuite à Madrid, où il devient professeur de peinture de l'Infant, le futur Philippe IV. Il exerce une certaine influence sur la vie artistique du Palais jusqu'à la venue de Velázquez, qu'il estime beaucoup, semble-t-il.

   Son style, très personnel, se rattache à l'Italie contemporaine par sa parenté étroite avec le Caravagisme clair de Gentileschi (Adoration des mages, Prado ; Adoration des bergers, id., autref. déposé au musée de Villanueva ; ces deux œuvres proviennent toutes deux du retable de Saint-Pierre-Martyr de Tolède, 1613). Déjà portraitiste de talent (Portrait de gentilhomme, Prado), il est l'auteur de l'un des plus curieux tableaux d'histoire du Baroque espagnol (Reprise de Bahía, 1635, Prado), peint pour le salon des Royaumes du Buen Retiro, et remarquable par l'étude des nuances claires du plein soleil et par un souci de réalisme humanitaire opposé à la conception héroïque du tableau de bataille.

Titre donné à un artiste ayant fait école et acquis une notoriété, tant par son talent que par son influence, à celui qui dirige un atelier ou fait le métier d'enseigner la peinture dans les écoles d'art, dans un atelier particulier (on dit également, mais plus familièrement, " patron "). D'une manière générale, ce terme désuet est peu employé à propos des peintres contemporains.

   Au Moyen Âge, la laïcisation de la peinture et l'organisation des métiers en corporations entraînèrent une hiérarchisation à l'intérieur des ateliers. Dans les Flandres, les gildes, ou corporations, de peintres étaient des groupements de patrons, ou maîtres peintres, seuls autorisés à diriger un atelier et à commercialiser leurs œuvres. Pour devenir franc maître, l'ouvrier devait faire son apprentissage pendant quatre ans dans un atelier au service d'un patron. Devenu maître, il avait la possibilité de recruter à son tour des apprentis. L'accroissement continu du nombre des peintres et les règlements très stricts des corporations entraînèrent une désaffectation de celles-ci, comme plus tard des académies.

   Le titre de maître sert également à désigner un artiste anonyme, notamment parmi les nombreux peintres du Moyen Âge et de la Renaissance dont on ignore le nom et dont l'identification se confond avec leur œuvre principale, soit que l'on retienne ses caractéristiques particulières, soit que l'on cite son titre, le nom de la ville où le peintre s'est manifesté ou de celle où est conservée son œuvre (prend une majuscule en ce sens). On parlera ainsi du Maître du Cœur d'amour épris, du Maître du Jardinet du Paradis de Francfort, du Maître de la Sainte Parenté, du Maître d'Alfonso, du Maître de Flémalle (v. Robert Campin), du Maître de l'Annonciation d'Aix, du Maître de Saint Sébastien, du Maître de Saint Gilles, du Maître de la Légende de sainte Ursule, du Maître de Bedford...

   L'expression petit maître désigne un peintre de second plan (les petits maîtres du XVIII^e s., les petits maîtres du paysage, au XIX^e s., etc.). Par cette expression, on désigne également les peintres qui ont travaillé sur de petits formats, faute d'avoir des commandes importantes, notamment en Hollande au XVII^e s. et en France au XIX^e s. Cette expression dérive peut-être du vocabulaire de l'estampe, où l'on désigne ainsi les graveurs allemands de la Renaissance qui n'ont exécuté que des œuvres de très petit format.

   Dans une œuvre collective, l'expression maître d'œuvre désigne l'artiste le plus important par sa participation ou sa réputation, patron d'atelier chargé de concevoir, de diriger et de coordonner le travail des autres collaborateurs. Peu employée en matière de peinture, elle est empruntée au vocabulaire de l'architecture.