Peintre italien (Voltaggio 1589  – Gênes 1631).

Aucun renseignement sur son premier maître, Giovanni Battista Carosio, ne nous est parvenu, et il est difficile de découvrir, dans les œuvres subsistantes, des traces de sa formation chez le Génois Paggi. L'Orphée, peint en 1612 par Scorza, aurait pu servir de référence pour la première période du peintre, mais il est perdu ; seules restent donc maintenant, comme œuvres datées ou datables, l'Immaculée Conception (1617, Voltaggio, église S. Giovanni) et la Piazza del Pasquino, (1626-27, Rome, G. N., Gal. Corsini). La chronologie du reste de la production de Scorza est fondée sur les indications fournies par la biographie due à R. Soprani, ou sur des considérations critiques plausibles. Les dessins d'animaux conservés à la G. N. du Palazzo Rosso (Gênes) ou dans d'autres musées d'Europe (Amsterdam, Paris, Londres, Cracovie, Florence) doivent se référer à la jeunesse de l'artiste ; ils sont caractérisés par un trait extrêmement précis, plutôt archaïque, qui dérive certainement d'études initiales sur des gravures de Dürer, copiées avec l'habileté d'un faussaire. Quelques dessins illustrent des sujets de genre pastoral plus complexes (personnages et animaux sur fonds de paysage) et montrent quelque analogie avec la peinture romaine de paysage des premières années du XVII^e s. que le peintre aurait pu connaître par l'intermédiaire d'Agostino Tassi, actif à Gênes en 1610. L'Immaculée Conception est un tableau à part dans le panorama de la peinture génoise des deux premières décennies du XVII^e s., car l'œuvre a très peu de liens avec la tradition maniériste locale, très vive encore chez Paggi, Ansaldo ou même chez Assereto. Cette Vierge est au contraire une image simple et vraie, et ses affinités avec l'art de Caravage sont assez difficiles à expliquer. Il est possible que Scorza ait déjà été à Rome en 1616 et, en ce cas, nous aurions un autre point de référence chronologique pour sa production : ses peintures d'animaux au coloris doré et rubénien, proches de celles de Snyders (comme l'Orphée de l'anc. coll. Carretto à Albenga), se situeraient avant cette date, tandis que les œuvres caractérisées par une plus grande lucidité de l'atmosphère, de dérivation caravagesque certaine et qui font de Scorza un Cerquozzi génois en avance sur Cerquozzi lui-même (Orphée, Gênes, coll. Costa), seraient ultérieures. Par induction, on peut aussi dater ses Natures mortes, qui, par leur petit format et leur angle de vision rapproché, rappellent celle du mystérieux Néerlandais Ludovico de Susio, datée de 1619 (Saint Louis, Missouri, Art Museum). En 1619, en effet, les documents attestent la présence simultanée à Turin, comme peintres de cour de Carlo Emanuele I, de ce Ludovico de Susio et de Sinibaldo Scorza, et cette rencontre doit être à l'origine des 2 Natures mortes, avec de rares objets et des petits animaux, de l'anc. coll. Serra, à Gênes. En 1625, Scorza quitte Turin et rentre à Gênes, mais il est aussitôt exilé comme suspect d'espionnage. Il part pour Massa et s'installe ensuite à Rome, où il restera de la fin de 1625 au début de 1627. De cette période datent la série des Vues de Livourne (Gênes, coll. Costa) et sa fondamentale (Rome, G. N., Gal. Corsini). Descriptions sans rhétorique de vieilles maisons croulantes ou de petits palais de marchands parvenus, ces tableaux, peuplés non de silhouettes maniéristes mais de personnages bien observés, anticipent les vues de Viviano Codazzi et sont strictement contemporains des premières peintures romaines de Pieter Van Laer (dit Bamboche), ainsi que de la Piazza Navona de Lucas de Wael (New York, coll. Collins). Il y a peu à ajouter sur les rapports de Scorza avec la colonie de peintres allemands ou néerlandais fixés à Rome, mais ils durent être très intenses puisque les inventaires des collections de Carlo Emanuele I à Turin, et ceux de Christine de Suède à Rome, citent un grand nombre de " bambochades " attribuées à Scorza.

Peintres britanniques.

 

David (Édimbourg 1806  – id.  1849). Fils du graveur Robert Scott, il étudia à Rome et à Paris (1832-1834) avant de revenir s'établir à Édimbourg (A. R. A. en 1830, il fut élu membre de la Royal Academy en 1835). Romantique à l'imagination débordante et morbide, grand admirateur de Blake, il ne connut le succès ni avec ses œuvres symboliques (suite d'eaux-fortes : Monograms of Man, Édimbourg, 1831), ni avec ses illustrations de Shakespeare (Lutin s'envolant à l'aurore, Édimbourg, N. G.), ni avec sa peinture historique (les Russes enterrant leurs morts, 1832, Glasgow, Hunterian Art Gal. ; Philoctète dans l'île de Lemnos, 1840, Édimbourg, N. G. ; la Porte du traître, 1842, id. ; William Wallace, le défenseur de l'Écosse, 1844, Paisley, Museum and Art Gal. ; dessin à la N. G. d'Édimbourg), ni enfin avec ses portraits (le Docteur Samuel Brown, 1844, Édimbourg, N. G.).

   Son échec en 1843 pour tenter de participer à la décoration du Parlement le laissa brisé, comme Haydon, et il mourut en déplorant que l'on n'ait pas eu recours au génie dont il se croyait habité.

 

William Bell (Édimbourg 1811 – Penkill Castle 1890). Frère du précédent, formé comme graveur, également peintre et poète, il forme un lien entre les débuts du Romantisme anglais et les préraphaélites. Établi à Londres en 1837, il y connut Frith, Dadd, Egg mais quitta la capitale pour Newcastle en 1843. Il y avait été comme directeur de la Government School of Design à la suite de son échec au concours du Parlement, poste qu'il occupa jusqu'en 1864. Il resta en contact avec l'avant-garde londonienne, notamment par le biais de Rossetti, qu'il avait rencontré en 1847, et publia ainsi dans le Germ. Il fut aussi le conseiller du célèbre collectionneur James Leathart (1820-1895), un industriel qui soutint les préraphaélites à partir de 1859.

   Cependant, son long séjour à Newcastle restreignit son influence, et sa peinture resta toujours entachée d'une certaine crudité : Fer et charbon (1855-1860, Wallington Hall, Northumberland, série peinte pour cette résidence des Trevelyan sur le thème de l'histoire du Northumberland ; esquisse à Londres, V. A. M.), Dürer à Nuremberg (1854, Édimbourg, N. G.), le Tombeau de Keats à Rome (1873), le Tombeau de Shelley à Rome (1873, tous deux à Oxford, Ashmolean Museum).