Peintre néerlandais (actif à Delft dans la seconde moitié du XVII^e s.).

Membre de la gilde en 1650 et mentionné pour la première fois en 1666, il est essentiellement un peintre de vues urbaines, auteur (comme Pieter De Hooch et E. Van der Poel) de Vues de Delft après l'explosion de la poudrière en 1654 (musées de Delft et de Kiel). Son coloris chaud et ses contours soulignés par la lumière l'apparentent à l'école delftoise et dénotent des affinités de style avec Fabritius et Pieter De Hooch. Sa grande et pittoresque Vue de Delft (1665, musée de Delft) est à rapprocher des recherches de perspective d'un Hoogstraten. Signalons encore au musée de Ponce, à Porto Rico, un Port de Delft vu sous un éclairage vigoureux et précis.

 

Jacob Woutersz (Leyde ou Delft 1586 – ? 1641) , oncle du précédent, fut un peintre de fleurs ; élève de J. de Gheyn, il fut le principal continuateur de celui-ci : Bouquets (1615, Metropolitan Museum ; musée d'Orléans).

Peintre allemand (Hambourg  1936).

Après avoir terminé ses études à l'École des beaux-arts de Munich (1956-1960), il se rend à Paris et s'y fixe. Il enseigna, entre-temps, un an à l'Académie de Hambourg (1967). En 1965, il s'engage dans la " Figuration narrative ", définie par le critique Gassiot-Talabot et qui, par le truchement de l'anecdote, introduit la durée dans le tableau (gal. Creuze, Paris, 1965). Ses cryptogrammes reconstituent le monde de l'imagination et du souvenir, où l'ironie désagrège les règles et les identités. Ses premiers graffiti, groupes de personnages alignés, d'un dessin légèrement imprécis (Des mots en l'air, 1963), s'articuleront en 1965 en scènes et figurations narratives : le groupement des personnages, souvent métamorphosés dans les contours, s'articule sous forme de petites saynètes, les personnages se détachent sur des aplats monochromes (Dialogue de sourds, 1967, Hanovre, Landesmuseum). Le libre jeu des thèmes narratifs fera bientôt place à une trame picturale continue, soumettant les éléments figuratifs à des métamorphoses, des mutations dans les contours. Plus tard, en 1968, les moyens picturaux deviennent plus concrets. Multipliant les projections, les faisant apparaître plus ou moins proches de la réalité et dans diverses couches spatiales, il transpose le schéma continu des bandes dessinées en images simultanées. L'horizon, le littoral se mêlent aux fils télégraphiques, aux murailles, aux crevasses, aux trouées, aux barrières, aux cadres et aux moyens de communication, faisant surgir le labyrinthe d'une géographie intérieure. Vers 1970, l'identité et la morphologie des éléments sont attaquées, engendrant des hommes virgules et des déchirures en arcs de cercle (Éclipse partielle, 1972). Des éléments linéaires semi-abstraits verts, rouges, bleus s'enchevêtrant sur tout le fond blanc, renvoient, au début des années 1980, à une réelle abstraction, où des formes géométriques traitées avec un large pinceau, parfois sous forme de collages, saturent de plus en plus l'espace du tableau. En 1988, des matériaux divers font leur apparition, tissus, papier, barres de bois (Masques et parades, 1988). Après une rétrospective à l'A.R.C. (Paris, en 1978), l'artiste a présenté régulièrement sa production à la galerie Adrien Maeght (1981, 1983, 1985), ses œuvres récentes au musée de Bourg-en-Bresse (1989), ses sculptures à la gal. Lelong (1992). Il enseigne à Paris à l'E. N. S. B. A. depuis 1987.

Artiste allemand (Leverkusen 1932-Berlin 1998).

Après avoir fréquenté l'Académie pendant une brève période, il pratique la typographie et la peinture de 1954 à 1957 à Wuppertal, Paris et Düsseldorf. Dès 1954, il réalise ce qu'il appellera ses " décollages ", par lesquels il entend " les affiches déchirées, les lettres et les photographies déchirées et la forme extérieure déchirée des événements ". La structure de ces œuvres fait essentiellement appel à l'écriture (4 exemples [1954-1962] dans la coll. Cremer, catalogue de la Staatsgal. de Stuttgart, 1971).

   Au début des années 60, Vostell choisit dans la réalité vue au travers du miroir de la presse politique ou à sensation des photographies de journaux et des images télévisées, qu'il projette sur de grands écrans en les estompant par un repeint (Kennedy en face de Corham, 1964). Le caractère fortuit de la coupure, le repeint et la projection floue de l'original forment un contraste voulu avec le degré de célébrité de l'instantané et le choc que son contenu accusateur ne peut manquer de produire. Les sculptures, souvent étayées d'appareils électroniques, constituent un 3^e groupe d'œuvres ; elles exigent alors le concours du public, tel le Chewing-gum thermoélectrique, exposé en 1970 à la Kunsthalle de Cologne. Ces objets-espaces sont des œuvres de transition annonçant le 4^e groupe, qui est aussi le plus important : les happenings ou — pour employer le terme de Vostell — les " séances Fluxus ". En 1964 eut lieu la manifestation In Ulm, um Ulm und um Ulm herum (" À Ulm, autour d'Ulm et à propos d'Ulm ", allusion à une locution allemande), au cours de laquelle le public fut invité 6 heures durant et à 24 endroits de la ville à prêter son concours dans un cadre défini. À côté de ces happenings, Vostell collabore depuis longtemps avec des musiciens, écrit des pièces radiophoniques, des scénarios, réunit des documentations et est responsable de la mise en pages de livres divers (catalogue de la collection Ludwig, W.R.M. de Cologne).

   En 1976, Vostell réalise dans un paysage de rochers, à Malpartida de Cáceres (Espagne), son projet de musée sans mur destiné aux happenings, à la méditation et aux activités Fluxus.

Peintre français (Paris 1590  – id. 1649).

La carrière de Simon Vouet se divise d'elle-même en deux temps. Le séjour italien, qui s'achève en 1627 avec le retour en France de l'artiste, et la période parisienne, de 1627 à la mort du peintre, vingt-deux ans plus tard. Artiste parmi d'autres à Rome, Vouet devient, à un moment crucial de l'histoire de France, le premier peintre de son pays et de son roi, Louis XIII, grand amateur de peinture moderne. Ses débuts, comme d'ailleurs les débuts de nombre de ses contemporains français, Vignon, Poussin, Claude, Valentin, sont fort aventureux. Fils d'un peintre, Laurent Vouet, dont on ne sait à peu près rien, Vouet semble s'être rendu tout jeune en Angleterre (v. 1604-1606), puis à Constantinople en 1611-12 et à Venise en 1612-13.

Le séjour en Italie

Quoi qu'il en soit, il est à Rome en 1614 et y demeurera, sauf le temps d'un bref séjour à Gênes et à Milan en 1620-21, jusqu'à son retour à Paris. Pendant cette période, il ne perdra pas tout contact avec la France. Il reçoit dès 1617 un brevet du roi de France augmentant la pension qu'il percevait déjà. On le sait en relation avec la colonie des artistes étrangers à Rome, dont Poussin, Mellan, comme d'ailleurs avec les peintres italiens les plus en vue du temps ; en 1624, à la suite d'une violente rivalité entre deux peintres caravagesques italiens, Antiveduto Grammatica et Mao Salini, Vouet est appelé à être prince de l'académie de Saint-Luc. La même année, sa réputation est confirmée par une commande pour Saint-Pierre, l'Adoration de la croix, dont il ne subsiste que des esquisses fragmentaires (coll. part. anglaises ; musée de Besançon). L'année précèdente, Vouet avait signé le contrat relatif à la décoration de l'église de S. Lorenzo in Lucina. En 1626, il épouse Virginia da Vezzo, elle-même habile miniaturiste, et reçoit l'ordre de revenir en France.

   Sa production romaine est assez bien connue. Il en subsiste d'une part quelques tableaux d'église, en grande partie in situ (la Naissance de la Vierge, 1618-1620, Rome, S. Francesco a Ripa ; le Christ en Croix, 1621-22, Gênes, église du Gesù ; l'Annonciation, 1622-23, musée de Berlin, détruite en 1945 ; la Circoncision, 1622, Naples, S. Angelo a Segno ; la décoration de la chapelle Alaleoni, 1623-24, Rome, S. Lorenzo in Lucina ; l'Apparition de la Vierge à saint Bruno, 1626, Naples, S. Martino ; l'Apothéose de saint Théodore, peinte à Venise en 1627, Dresde, Gg), et d'autre part quelques tableaux de chevalet, comme les Amants (1617-18, Rome, Gal. Pallavicini), la Diseuse de bonne aventure (Ottawa, N. G.), Saint Jérôme et l'ange (Washington, N. G.) et le Temps vaincu (1627, Prado). Il faut ajouter une série d'admirables Portraits (Rome, Gal. Pallavicini ; Brunswick, Herzog Anton Ulrich-Museum ; Louvre ; musées d'Arles et de Lyon), d'une belle liberté de facture et d'une spontanéité émouvante. " Il avait suivi à Rome la manière du Caravage et du Valentin ", écrit d'Argenville ; mais les grands tableaux de l'artiste montrent une connaissance aussi bien des maîtres bolonais, en particulier de Lanfranco, que des principaux courants artistiques qui règnent en Italie. Avant son retour en France (le tableau du Prado de 1627 le prouve), Vouet change de manière, peint plus clair et abandonne, pour ne plus y revenir qu'à de rares exceptions, la " manière sombre " qui l'a imposé à Rome.