Poète et peintre belge (Tervuren 1922  – Bruxelles 1979).

Né sous le signe de l'écriture — sa mère écrivait des poèmes et son père dirigeait la Revue latine —, il suit des cours de dessins à l'Académie de Louvain (1937). Il s'installe à Paris (1941-1942), où il rencontre Eluard, Picasso, Giacometti et Bachelard. Il fonde, en avril 1947, le groupe belge " surréaliste révolutionnaire ". Il y rencontre le peintre Asger Jorn avec lequel il réalise ses premières peintures-mots (dessins calligraphiques abstraits). Ensemble, ils fondent, à Paris, en novembre 1948, le mouvement Cobra avec Karel Appel, Constant, Corneille et Noiret.

   Collaborant avec les peintres du groupe — dissous en 1951 —, il poursuit une recherche collective sur l'expressivité même de l'écriture. En 1962, il invente les logogrammes, textes-peintures qui lient l'imagination verbale à un bouleversement graphique de l'orthographe. Traçant au pinceau des lettres dont la typographie devient totalement libre, il en propose une lecture purement poétique et visuelle qui célèbre la spontanéité du geste créatif. Ses premières expositions personnelles (1962-1972) sont présentées dans des galeries de Bruxelles, Paris, Venise, New York. Il réalise en collaboration avec Pierre Alechinsky une œuvre monumentale pour le métro de Bruxelles. Il est représenté dans de nombreux musées en Belgique ainsi qu'à Copenhague.

Peintre néerlandais (Leyde 1613  – id. 1675).

Fils d'un peintre verrier, après un stage chez le graveur Dolendo, puis chez le peintre verrier Pieter Couwenhorn, il travailla auprès de son père avant d'entrer à quinze ans dans l'atelier de Rembrandt (leurs deux maisons étaient fort proches). Il y resta jusqu'au départ de ce dernier pour Amsterdam en 1631-32. Tout comme Lievens et Joris Van Vliet — les deux autres élèves de Rembrandt pendant la période leydoise —, ses débuts sont entièrement dominés par l'enseignement du maître, dont il pastiche littéralement les œuvres : mêmes modèles, mêmes poses et même peinture de genre minutieuse, rendue encore plus pittoresque par le charme du clair-obscur.

   Citons ainsi les tableaux représentant le père de Rembrandt, souvent déguisé en guerrier, en Oriental, en astronome (musée de Kassel ; Ermitage), la mère de Rembrandt, parfois en train de lire la Bible (Kassel, Rijksmuseum, Berlin, Gg de Dresde, Louvre), le peintre au travail (Portrait de Rembrandt devant son chevalet, Boston, M. F. A.), de saints ermites en prière (Munich, Alte Pin. ; Dresde, Gg ; Londres, Wallace Coll. ; Rijksmuseum). À l'aide d'une palette sombre, d'une technique encore sobre quoique déjà fort réaliste et précise, Dou est parfaitement à l'aise dans le traitement des détails et des accessoires.

   Après le départ de Rembrandt, il conquiert assez vite son originalité en renonçant peu à peu au portrait, et il se concentre sur une peinture de genre traitée avec une minutie et un perfectionnisme toujours plus poussés, qui allaient faire son immense célébrité ; il allait compter parmi ses clients Charles II d'Angleterre, la reine Christine de Suède et l'archiduc Léopold Wilhelm ; il se refusa pourtant obstinément à quitter sa ville. En 1641 déjà, le diplomate suédois Spiering allouait une riche pension annuelle à Dou pour se réserver le premier choix de ses ouvrages. En 1648, Dou entre à la gilde de Saint-Luc à Leyde ; en 1660, les États de Hollande lui achètent trois de ses tableaux (dont la Jeune Mère du Mauritshuis) pour les offrir à Charles II en séjour à La Haye. Indépendamment de la littérature élogieuse contemporaine, qui le compare volontiers à Zeuxis ou à Parrhasios, l'un des plus intéressants témoignages du succès du peintre reste cette véritable exposition permanente de 29 de ses tableaux, appartenant au fameux collectionneur Jan de Bye, ouverte en 1665 dans la maison du peintre Hannot (sans doute l'une des premières expositions au sens moderne du mot). On y voyait certains des plus célèbres Dou, comme la Femme hydropique et le Trompette du Louvre, le Cellier de Dresde (Gg), l'École du soir du Rijksmuseum. Il est à peine besoin d'insister sur l'extrême hausse de prix que connurent les tableaux de Dou de son vivant et surtout aux XVIII^e et XIX^e s. : telle Cuisinière du musée de Karlsruhe passa, entre 1706 et 1768, de 770 à 6 220 florins, au moment où un V^ermeer se vendait 26 florins en 1745.

   Dans cette deuxième période de Dou, si éloignée de l'art de Rembrandt et où la polychromie se fait plus vive, avec une facture toujours plus nette et plus lisse — d'où une indéniable froideur qui compromet nombre de ses toiles —, on doit noter l'extraordinaire succès du thème de la niche, d'origine rembranesque d'ailleurs, mais vite devenu chez Dou un pur poncif destiné à faciliter une exécution en trompe l'œil. Par soumission à la mode, les niches sont souvent ornées d'un bas-relief de Duquesnoy (Putti jouant avec des boucs), qui est là pour donner une note classico-moderne, et l'école de Dou — notamment les Mieris — exploitera ce thème de la niche. Le plus souvent, Dou y loge une femme occupée à des tâches ménagères (cuisinière, récureuse, marchande, fileuse) ou, parfois, un médecin — prétextes à autant de variations sur des natures mortes de détails, où se révèle peut-être le véritable génie de l'artiste (volets de la Femme hydropique, Louvre ; ceux du Cellier de Dresde, Gg) et qui témoignent d'un exceptionnel don pour la nature morte, mais qu'il a trop rarement cultivé pour lui-même. Parmi d'innombrables exemples de ces paysannes d'un rustique très sophistiqué — caractéristique de la préciosité de l'époque — vues en buste dans une niche, citons celles de Vienne (K. M.), de Londres (Buckingham Palace et N. G.), de Cambridge, de Turin, du Louvre, de Schwerin. L'autre grande spécialité de Dou, elle aussi d'origine rembranesque, mais singulièrement déviée vers un pur artifice de virtuosité, est le clair-obscur obtenu au moyen d'une chandelle. Dou en a tiré un pittoresque facile, qui met en valeur une facture nette, parfaite et lisse, surtout dans les reflets rougeâtres et les dégradés d'ombre. Le plus célèbre de ces effets de lumière, où triomphera un Schalcken après Dou, reste l'École du soir (Rijksmuseum). De bons clairs-obscurs de Dou se trouvent encore dans les musées de Dresde (la Cueilleuse de raisins), de Munich, de Leyde (l'Astronome), de Bruxelles (le Dessinateur), de Cologne.

   Finesse excessive, facture lisse et froide, technique trop savante et illusionniste, sujets de genre rustique insignifiants et aggravant par là le manque d'esprit d'une peinture réaliste à recettes, tout l'art de Dou porte en germe les symptômes de la décadence dont la peinture néerlandaise va être affligée à la fin du XVII^e s. et tout au long du XVIII^e. Aussi bien l'importance historique du peintre est-elle considérable, et le grand nombre de ses élèves et imitateurs suffit à en porter témoignage : on citera ainsi Metsu et Frans Van Mieris I, les plus doués, puis, à partir de 1660, Slingelandt, Schalcken, Dominicus Van Tol, neveu de Dou, Maton, Naiveu, Carel de Moor. Par ailleurs, des artistes comme Gaesbeeck, Brekelenkam, Staveren, Spreeuven, Pieter Leermans, Abraham de Pape ont tous profité des avis et des conseils, sinon des leçons, de Dou. Il lui revient la gloire d'avoir vraiment fondé l'école leydoise de la peinture " fine " ou " précieuse " — fiujschilders.

   Jadis trop prisé, on aurait aujourd'hui tendance à le déprécier injustement. On peut être toujours sensible aux prodigieuses qualités d'exécution de la Femme hydropique, à un métier parfait qui trouve en lui-même sa poésie lorsqu'il reste intelligent et mesuré, comme dans ce chef-d'œuvre de réalisme à la fois poétique et familier qu'est la Jeune Mère du Mauritshuis.