Peintre flamand (Anvers 1755  – id. 1826).

Doyen de la gilde d'Anvers en 1789, Ommeganck connut un vif succès de son vivant ; peintre de Paysages (exemples aux musées d'Anvers, de Brunswick, de Dijon, de Narbonne, et au Louvre), il continua, tard dans le XVIII^e s. et au début du XIX^e s., la tradition du paysage italianisant.

Peintres flamands.

 

Jacob I, dit le Vieux (Bruges 1601  – id. 1671). Son l'éclectisme brillant marque la fin de l'école brugeoise. Portraitiste et peintre de sujets religieux, inscrit à la corporation en 1619, maître à Bruges en 1621, il séjourna sans doute à Rome jusqu'à son retour à Bruges en 1628 et y subit l'influence du Caravage et des Carrache. Élu doyen de la gilde en 1633, il se consacra à la décoration des églises de sa ville qui contiennent encore la majeure partie de son œuvre.

   Son Adoration des bergers, son Martyre de sainte Godelive (tous deux à Bruges, église Saint-Sauveur), quelques scènes de genre, comme les Joueurs de cartes (musée de Dunkerque), présentent un clair-obscur caravagesque lénifié par le Classicisme bolonais. Les colorations les plus vives, souvent même criardes, caractérisent le style de Van Oost. La Vocation de saint Matthieu (1640, Bruges, église Notre-Dame), la Vierge adorée par des saints (1648, id.) adoptent, en dernier lieu, l'esthétique baroque de Rubens, parfois avec une vraie sensibilité (David, 1645, Ermitage).

   Van Oost, auteur de portraits individuels (Stella, Lyon, M. B. A.), de portraits de groupes (la Partie de musique, Bruxelles, M. R. B. A. ; Une famille bourgeoise, 1645, musée de Bruges), reprend les formules des portraits de Van Dyck ou de G. Coques. Il laissa des disciples, notamment Jan Baptist Van Meunincxhove, Arnould Roose.

 

Jacob II (Bruges 1637 – id. 1713). Fils de Jacob I, il est l'auteur de bien des portraits attribués habituellement à son père. Il séjourna plusieurs années en Italie et à Bruges, mais fit carrière à Lille, où il se maria en 1670 et où il demeura jusqu'à la mort de son épouse en 1710. La qualité de ses portraits, de tradition flamande — celui d'un Homme (1697, musée de Bruges, celui du chanoine Jacques Matin (Bruxelles, M. R. B. A.) — surpasse les formules parfois mièvres de ses tableaux religieux, comme le Saint Hubert (Bruges, cathédrale Saint-Sauveur). L'artiste collabora aussi avec son père, signant avec lui un Triptyque du musée des Hospices de Bruges, daté de 1665 ; c'est lui qui réalisa les portraits de religieuses figurant sur les volets. Son Saint Macaire de Gand secourant les pestiférés du Louvre (1673) est une de ses plus belles pages, avec des morceaux d'un fort et savoureux réalisme.

Peintre et graveur polonais (Abbeville 1931).

Il étudia à l'Académie des beaux-arts de Varsovie de 1950 à 1956, exposa à partir de 1956 et obtint un rapide succès international (en 1970, prix de la Biennale des Arts graphiques de Tōkyō). Son œuvre, graphique et pictural, qu'il a intitulé Description du monde, se distingue par son homogénéité artistique et philosophique. Dans le cycle graphique des eaux-fortes sur zinc, citons Adam et Ève, la Tour de Babel, la Terre, le Déluge, 333, Ex interno, Vers le soleil. La suite des peintures " comptées ", se composant uniquement de chiffres couvrant scrupuleusement la surface entière du tableau suivant une progression arithmétique, attire à Opalka la notoriété. Le cycle Description du monde 1965+ n, commencé en 1965 par le chiffre I, doit se poursuivre jusqu'à l'infini. Une rétrospective a été consacrée à l'artiste (Munich, Brême, Paris) en 1992-1993.

Dès avant la Seconde Guerre mondiale, nombreux sont les artistes abstraits dont les recherches reposent uniquement sur des phénomènes optiques, qu'ils n'utilisent pas à des fins narratives, ou même suggestives, au nom d'un sentiment, mais suivant une rigueur toute scientifique, pour offrir un nouveau type d'environnement susceptible de modifier le comportement humain, tout au moins de l'agrémenter.

   Les limites entre l'Op'Art et l'Art cinétique sont assez floues, puisque ces deux formes d'art ont non seulement un héritage commun, mais, en fait, des visées identiques. Cependant, l'Art cinétique amène pratiquement l'artiste à abandonner les limites de la peinture, trop étroites, alors que l'Op'Art peut encore s'en contenter ; mieux, lui redonner un sens. Si l'on excepte les " grands ancêtres ", comme les Delaunay, qui, d'une certaine manière, ainsi que nombre de leurs contemporains, préparent ce type d'œuvre, c'est à un groupe d'artistes réunis à Paris à la gal. Denise René, autour de Vasarely, que revient le mérite, juste après la Libération, d'avoir su mener ces expériences vers des horizons nouveaux ; chaque artiste qui se rattache à cette " école " a adopté un certain aspect des problèmes posés et s'en est tenu, jusque dans les limites les plus étroites, à les expérimenter jusqu'à saturation de ses possibilités. Vasarely domine d'ailleurs hautement cette école, tant par l'ampleur de son œuvre que par la logique de sa démarche et le caractère exemplaire de sa méthode. Il a orienté ses recherches vers les conséquences inattendues de ce type d'art, qui sont le refus définitif de la pièce unique au profit du multiple, l'application de ces recherches à l'architecture et au décor quotidien, ce qui amène, peu à peu, cet art à connaître un essor surtout dans le domaine de la publicité, du décor, au point de se confondre dangereusement avec les arts appliqués.

   S'il reste fidèle, relativement, à la surface, l'Art optique exige cependant de la part de ses adeptes qu'ils utilisent des matériaux non picturaux (métal, verre, matières plastiques) dont les textures réfléchissantes entrent pour beaucoup dans les effets recherchés. C'est ce même objectif qui pousse les artistes à user d'effets de trames, de transparences, qui sont le plus souvent des " trucs " de publicité, d'impression, d'arts qui visent à frapper, à avoir un impact immédiat.

   La génération des artistes nés entre 1925 et 1930, qui va se révéler principalement autour des années 60, va travailler dans un esprit proche, en systématisant les découvertes et en multipliant les applications dans la vie quotidienne. À partir des variations optiques sur la surface, ce seront bientôt des recherches de compositions systématiques (Debourg, Garcia-Rossi, Sobrino, Le Parc, Demarco, Servanes, Morellet), d'effets moirés (Morellet, Soto, Stein), plusieurs de ces artistes (Agam, Cruz Diez, Soto, Yvaral, Vardanega, Martha Boto) passant, peu à peu, des simples recherches optiques à celles, infiniment plus séduisantes, du Cinétisme. Le mouvement s'internationalise. Des groupes se forment dans plusieurs pays : en Italie (Alviani, De Vecchi, Colombo, Mari), en Espagne (Duarte, Ibarrola), en Allemagne (Hacker, Mack, Piene, Graevenitz), en Yougoslavie (Picelj), en Suisse (Talmann, Gerstner). Notons que, aux États-Unis, la crise de l'Abstraction engendre le Hard-Edge et le Minimal Art, qui sont, à l'origine, dictés par les mêmes impératifs esthétiques. Ces mouvements se situent dans la tradition du Bauhaus et de Mondrian. L'action d'un Josef Albers, qui avait enseigné justement au Bauhaus et s'était réfugié aux États-Unis, sera déterminante dans ce phénomène. Les œuvres d'Ellsworth Kelly, de Kenneth Noland s'apparentent à l'Op'Art, en y introduisant une permanence de l'art américain : le gigantisme. La sculpture de Tony Smith, de Don Judd, de Robert Morris suivra le même chemin.

   Très rapidement, cependant, ces artistes éprouvent le besoin de pratiquer une " ouverture " vers l'espace global, Cruz Diez expérimentant les effets de la couleur dans ses " chronosaturations ", Soto dans ses " pénétrables ", Agam avec ses reliefs. Si bien que l'Op'Art, malgré lui, ou du fait de ses découvertes, est amené, insidieusement, à rejoindre l'Art cinétique.