Ce courant est apparu en Europe et aux États-Unis au début des années 1960. Il est directement tributaire des nouvelles technologies de l'image mais introduit, au-delà des simples contingences du matériau, des facteurs psychologiques issus de la nouvelle communication. L'artiste utilise pour cela un matériel désormais largement répandu qui permet d'enregistrer simultanément du son et des images sur un support magnétique. La bande peut être ensuite ou instantanément diffusée par le magnétoscope sur un ou plusieurs écrans-moniteurs. L'utilisation de ce nouveau médium répond aux éternelles fascinations de l'art pour les nouvelles technologies. Elle est aussi une façon d'interroger les nouvelles sources d'images qui hantent la société post-industrielle. C'est dans cet esprit critique que s'est développé tout d'abord l'art vidéo dans les milieux néo-dadaïstes proches du mouvement Fluxus. En 1963, le Coréen Nam June Paik s'associe à Wolf Vostell pour des essais de distorsions d'images. Il utilise aussi la vidéo pour filmer les performances de ses amis Merce Cunningham, John Cage ou Allen Ginsberg. La technique vidéo est aussi, comme la photographie dans le dadaïsme berlinois, mise au service du détournement. Elle est par ailleurs convoquée pour produire des images artificielles. Le même Nam June Paik réalise à cette époque des " images abstraites " au moyen des fréquences électro-acoustiques, il met au point un synthétiseur d'images, joue sur les vitesses d'apparition et de disparition des images comme le fera plus tard Bill Viola. C'est à la fin des années 1960 que se multiplient des initiatives pour présenter et encourager cette forme d'art. Les États-Unis et le Canada prennent une place de pionniers dans ce domaine et sont particulièrement actifs dans le champ de la vidéo expérimentale qui exploite les nouvelles possibilités de manipulations électroniques de l'image de synthèse. Les principaux artistes vidéastes actuels, de Bill Viola à Gary Hill, recourent à des installations réunissant plusieurs écrans géants ou moniteurs télévisuels, intégrant directement le spectateur. Accompagnant également les expériences entreprises lors de performances, des artistes comme Bruce Nauman, Dan Graham ou Peter Campus, utilisent la vidéo pour interroger la relation au corps et la position de voyeur du spectateur.

Peintre belge (La Haye 1837  – Nieuport 1890).

Fils d'un diplomate belge employé par la Hollande, il renonce à la carrière militaire pour suivre sa vocation d'artiste et acquiert une première formation à Spa avec les paysagistes E. Delvaux et H. Marcette, complétée par un séjour à Paris et par un voyage en Bretagne (1867-68), où s'affirme son talent de peintre de marines. Après un second séjour à Paris (1874-1876), il parcourt tout le littoral belge et s'établit finalement à La Panne. Peintre de la mer du Nord, adepte du Réalisme, Artan, par son intérêt pour l'élément brut au détriment de l'anecdote, annonce Permeke (l'Épave, 1871, Bruxelles, M. R. B. A. ; le Brise-lames, 1869-1872, id.). L'influence de Courbet et de Corot, sensible dans la première partie de sa carrière (pâte épaisse, triturée), fait place plus tard à celle de l'Impressionnisme (Matin, musée d'Anvers). Artan est représenté dans les musées belges d'Anvers, Bruxelles (M. R. B. A.), Gand, Elsene, Liège (M. A. M.), Courtrai, Verviers.

Les débuts de l'Arte povera, mouvement artistique italien, remontent à 1967 ; l'apparition de ce mouvement en Italie correspond à un phénomène international plus vaste, qui se manifeste dans des expériences telles que celles du Land Art, de l' " Antiform " ou de l'Art conceptuel. En Italie, ces recherches ont eu pour centres principaux Turin, avec des artistes comme Mario Merz, Giovanni Anselmo, Luciano Fabro, Gilberto Zorio, Alighiero Boetti, et Rome, où travaillent par exemple Pino Pascali et Gianni Kounellis. La dénomination d'Arte povera est due au critique Germano Celant, qui, à l'occasion de l'apparition des œuvres des artistes cités ci-dessus, a mis en évidence quelques composantes communes de leurs recherches. Ce terme servit très tôt à définir d'autres tendances analogues chez des artistes européens et américains. La définition théorique du mouvement se précise peu à peu grâce aux articles de quelques critiques (R. Barilli, L. Lippard), et surtout grâce aux écrits de Germano Celant, défenseur de ce mouvement. Mais les recherches de l'Arte povera ont été divulguées principalement par une série d'expositions, qui furent autant de mises au point d'une tendance difficile à classer : la III^e Biennale de Bologne (1970), l'Arte povera, l'Art conceptuel, le Land Art à la G. A. M. de Turin (1970). L'Art pauvre entend aller bien au-delà de l'art des années 60, dépasser en particulier le pop art et l'Op'Art, et se rattacher à certaines composantes culturelles des années antérieures, et plus précisément aux tendances néo-dadaïstes américaines, au Nouveau Réalisme français et à l'œuvre d'Alberto Burri et de Piero Manzoni en Italie. Par rapport au tableau-objet de l'Op'Art, ou à l'emploi des procédés publicitaires du Pop, le refus de l'œuvre d'art comme " produit " amène à tenter de soustraire la création artistique à la culture. Le moyen de soustraire l'œuvre à la catégorie des biens de consommation doit être cherché dans la création de travaux de durée éphémère ou liés à des matières difficilement " récupérables ". Le caractère élémentaire de certains matériaux, choisis en raison même de leur " pauvreté " (usage de la terre par Pino Pasquali : Cube de terre, 1967), et l'activité de genre artisanal exercée par l'artiste dans la réalisation de ses " compositions " sont une des solutions aux exigences fondamentales de l'Art pauvre. C'est de là que naissent des compositions comme les Copeaux (" Trucioli "), de Merz, ou l'emploi de matériaux qui se modifient ou se transforment spontanément, sans intervention de l'artiste, du fait même de leurs qualités physiques ou chimiques intrinsèques (la chaleur développée par des tubes de néon insérés dans des matériaux de cire ou de plastique, ou l'éponge qui se transforme suivant les variations atmosphériques, comme chez Anselmo, ou le sulfate de cuivre et l'acide chlorhydrique chez Zorio).

   Chez d'autres artistes, le caractère irrécupérable de l'œuvre et le choix de son emplacement hors des canons traditionnels (même du point de vue de son rapport avec ce lieu privilégié qu'est le musée ou la galerie) sont obtenus moyennant une réinterprétation du produit artistique comme jeu gratuit ou comme absurdité pure, dérivée directement du Dadaïsme (chez Pasquali, série des Canons, 1965), ou encore dans la proposition d'un art comme concept ou projet pur, au-delà de l'objet artistique traditionnellement conçu. Ces projets peuvent naître dans un espace naturel (dans le paysage, comme l'a réalisé le Land Art en particulier), mais aussi, et spécialement, en utilisant la technologie la plus avancée (l'électronique), qui servira de moyen de communication apte à dépasser l'objet lui-même (emploi de rubans magnétiques enregistrés, ou de circuits de télévision). L'expérience a été tentée à la Biennale de Bologne, où, par le canal d'un circuit fermé de télévision installé au centre de l'exposition, les artistes pouvaient intervenir directement pour proposer leurs œuvres. On a parlé à ce sujet d'" informel technologique ". Dans ces derniers temps, l'Art pauvre s'est largement diffusé en Italie et à l'étranger. Les gal. Sperone et Stein (Turin), Sonnabend (New York et Paris), Leo Castelli (New York) sont les principaux centres de ce mouvement. Les œuvres ont été accueillies dans divers musées d'Europe ou d'Amérique dans des expositions de groupes : au M. O. M. A., New York (1970), à la Documenta (1968, 1972), au Stedelijk Museum (1969), à la Kunsthalle de Berne (1969), aux biennales de Bologne et de Paris (1970), à la G. A. M. de Turin (1970), au musée d'Art contemporain de Bordeaux (1982), au Molle Antonelliana à Turin (1984), à P.S. 1 à New York (1985), aux musées de Chambéry et de La Roche-sur-Yon (1987). Des ensembles d'œuvres de l'Art pauvre sont conservés, entre autres, au M. O. M. A., New York ; au M. N. A. M., Paris ; au château de Rivoli, Turin ; au Stedelijk Museum, Amsterdam ; au musée d'Eindhoven ; dans les musées d'Épinal, de Saint-Étienne, de Rochechouart.