Peintre français (Marseille 1867  – Saint-Chamas 1952).

Il fut élève à l'École des beaux-arts de sa ville natale, puis à celle d'Avignon, où il eut pour maître Pierre Grivolas. Avec Joachim Gasquet, Jean Lorrain et Jean Lombard, René Seyssaud forma le groupe des Jeunes, avant de venir à Paris, en 1892, débuter au Salon des artistes indépendants : il y montrait les Châtaigniers en Vaucluse, toile déjà caractérisée par l'éclat du coloris, la densité de la pâte et la largeur des touches. Il exposa en 1897 chez Le Barc de Boutteville, puis en 1900 chez Bernheim-Jeune, où Ambroise Vollard commença à s'intéresser à lui ; mais, en 1902, il se retira à Saint-Chamas, près de l'étang de Berre, pour y vivre désormais en ermite, limitant ses manifestations publiques à des envois réguliers au Salon d'automne, puis au Salon des Tuileries. Invité, en 1937, à l'exposition des Maîtres de l'art indépendant, au Petit Palais à Paris, il obtint en 1951 le grand prix d'honneur des Provinces françaises à la Biennale de Menton. Une exposition rétrospective de son œuvre eut lieu au musée Galliera à Paris en 1956. Seyssaud occupe une position particulière, entre le Fauvisme, pour l'intensité de ses couleurs, et l'Expressionnisme, pour l'extrême vigueur de sa vision de la nature, mais reste essentiellement un réaliste, accentuant sans le transposer le vrai de ses sensations directes. Il est représenté au M. N. A. M. et au M. A. M. de la Ville de Paris, aux musées de Marseille, Montpellier, Grenoble, Dijon, Aix-en-Provence, Lyon, au musée Pouchkine de Moscou et à la Gg de Dresde.

Peintre d'origine viennoise, actif en Italie (Vienne 1649  – Turin 1705).

Élève à Venise de Carlo Loth, il voyage, d'après Pascoli, en Émilie et en Lombardie, puis réside à Florence et séjourne à Rome dans le milieu animé par Pierre de Cortone et Ciro Ferri. De 1688 à 1705, hormis quelques brefs voyages à Rome, il se consacre à l'exécution de travaux considérables au Palais royal de Turin (ensemble de fresques mythologiques de la galerie de Daniele, de la salle de parade de Madama Felicita et des chambres de la reine et de Carlo Alberto) que la cour de Savoie lui a commandés. Seyter apporta à Turin de nouvelles conceptions décoratives, qui devaient être exploitées à l'époque du rococo.

Ce terme, emprunté à l'italien depuis le XVII^e s., désigne un modelé vaporeux, un contour atténué : " Manière de noyer les contours dans une vapeur légère " (Diderot).

   Le terme fut utilisé surtout à la fin du XV^e s. et au XVI^e par les Italiens, notamment Léonard de Vinci, Corrège, Andrea del Sarto, et au XIX^e s. par des peintres comme Prud'hon. (Vénus et Adonis, 1812, Londres, Wallace Coll.).

   Le sfumato est souvent confondu, à tort, avec le clair-obscur ; c'est avant tout une conception de la lumière considérée comme un phénomène optique qui modifie la couleur, le contour des objets et l'espace qui les environne, selon la distance qui sépare le spectateur de ce qui est représenté. C'est une façon de suggérer le relief et les différentes profondeurs des plans successifs de la composition dans l'atmosphère en tenant compte des principes de la perspective aérienne.

   Pour Léonard de Vinci (l'Adoration des mages, 1481-1482, Florence, Offices), il s'agit de rendre la réalité d'une manière illusionniste : plus un objet est éloigné, plus il paraît petit ; il sera donc représenté dans des dimensions réduites. De même, la masse d'air qui le sépare du point d'observation est plus épaisse, de telle sorte que sa couleur se teinte d'azur ; son contour également se trouve modifié, puisque l'œil ne peut discerner avec précision tous les détails de la forme réduite. Enfin, le relief lui-même de l'objet est atténué, car les ombres sont moins nettes. D'une manière générale, les contrastes de clarté sont plus ou moins intenses selon le rapport de clarté de l'objet et de l'air.

   La fluidité recherchée de l'atmosphère est techniquement rendue par des passages subtils obtenus grâce à des lavis et des glacis successifs, en partant d'une tonalité de valeur moyenne ni trop claire ni trop sombre et que l'on pousse soit vers des teintes plus claires, soit vers des teintes plus sombres.

Ce mot (de l'ital. : sgraffiato, égratigné) désigne une décoration murale en camaïeu ou polychrome dont la technique est proche de celle de la fresque.

   La technique du sgraffite consiste à appliquer sur un fond de mortier imprégné de couleurs résistant à la chaux une couche d'enduit ou de mortier à grain fin d'environ 2 cm et à l'inciser, la gratter selon un dessin précis de façon à remettre au jour le mortier coloré initial. On utilise pour ce travail des ciseaux et divers grattoirs. Le sgraffite polychrome comprend plusieurs couches d'enduits de couleurs différentes. Comme dans la technique de la fresque, le travail doit s'exécuter lorsque le mortier est humide, en une seule séance. Le procédé d'incision explique que les premiers sgraffites aient été essentiellement linéaires.

   Actuellement, on peut mettre au jour des surfaces entières. Les premiers sgraffites remontent au XIII^e s., bien que le procédé du plâtre incisé n'ait pas été inconnu des artisans. À la Renaissance, le sgraffite a concurrencé la fresque (Italie du Nord, Autriche, Bohême) ; il fut moins apprécié par la suite et n'a été remis à l'honneur qu'aux XIX^e et XX^e s.

Peintre russe naturalisé américain (Kaunas, Lituanie, 1898  – New York 1969).

Il vint à New York à l'âge de huit ans. Lithographe pour une maison commerciale, il étudia à la National Academy of Design ainsi qu'à l'Art Students League puis se rendit à Paris de 1917 à 1922, où il s'inscrivit à l'académie de la Grande Chaumière. Ben Shahn est le représentant de la tendance la plus forte de l'American Social Conscious Painting, manifestation d'un phénomène à la fois social et artistique qui s'imposa en même temps que le Regionalism au cours des années 30. Il pensait que l'art devait communiquer un message social et ne pas être un but en soi. L'artiste était prêt à déformer la réalité, à utiliser la caricature, la couleur arbitraire, et en fait à exploiter tout procédé capable de communiquer à autrui son sens passionné de la justice sociale. Son premier travail significatif fut une série de peintures illustrant le procès des anarchistes Sacco et Vanzetti (1931-32, New York, M. O. M. A. et Whitney Museum). Shahn, qui avait travaillé en 1933 avec Diego Rivera, acquit un style graphique brillant, qu'il manifeste à l'exécution des célèbres peintures murales du Rockefeller Center (détruites depuis) et de nombreux autres ensembles, réalisés dans le cadre des Public Works of Art Project. Sa manière tenait de la photographie, de l'illustration de journaux et des techniques de l'imprimerie (la Pelote, 1939, New York, M. O. M. A.) ; finalement, ses innovations, ses effets de perspective, la simplification des mains et des vêtements, la caractérisation de la personnalité, rendue vivante grâce à un ou plusieurs éléments, devinrent des moyens propres à l'illustration commerciale américaine et furent utilisés à des fins très différentes de celles que Shahn poursuivait. D'autres artistes américains importants furent inspirés par cette conscience sociale entre 1930 et 1950, notamment Philippe Evergood, Joseph Hirsch, Moses Soyer, William Gropper et l'artiste noir Jacob Lawrence ; ils ont pu voir les techniques qu'ils avaient inventées utilisées dans une intention publicitaire.

   L'artiste est représenté notamment à New York (M. O. M. A. [Mort d'un mineur, 1949] et Whitney Museum), à Philadelphie (Museum of Art, Femme de mineur, 1948), à Chicago (Inst. of Art, Mine Desaster, 1948) et à Saint Louis, Missouri (Art Museum). Il a rédigé un ouvrage, The Shape of Content (" la Forme du contenu ", New York, 1957). Ben Shahn est aussi l'un des plus grands photographes réalistes américains avec Walker Evans et Dorothea Lange. Comme eux, il a travaillé pour la Farm Security Administration de 1935 à 1938.