Copie d'un dessin obtenue en plaçant un papier transparent appelé " papier calque ".

   Au Moyen Âge, on utilisait du parchemin raclé et parfois enduit d'huile de lin, puis séché. Le calque est utilisé également pour l'exécution des peintures murales. La plupart des dessinateurs du XIX^e s. (Ingres, Degas, Puvis de Chavannes, Gustave Moreau) ont constamment eu recours à ce support, qui leur permettait de reprendre un motif en autant de versions nécessaires à l'obtention d'une ligne parfaite ou d'une mise en page harmonieuse.

Peintre français (Paris 1810  – Honfleur 1880).

Fils d'ouvrier, Cals reçut une première formation de graveur, puis entra dans l'atelier de Cogniet, avec qui il se sentit peu d'affinités. Peintre des petites gens, des intérieurs paysans, des scènes de la vie quotidienne et familiale, il préfigura Millet par ses sujets. Sa manière évolua constamment. La touche lisse, un peu lourde de ses débuts acquit de la prestesse à partir de 1859, moment de sa rencontre avec le comte Doria, qui le protégea et l'accueillit dans son château d'Orrouy (Oise). Sa palette s'éclaircit et s'affina. Paysagiste de plein air, admirateur de Corot, il fut l'ami de Jongkind. Lié avec les artistes habitués des côtes normandes, il séjourna à la ferme Saint-Siméon de Honfleur (le Déjeuner à Honfleur, 1875, Orsay). Précurseur des impressionnistes, et plus précisément de Pissarro, il parut à leurs côtés dès leur première exposition, en 1874.

Peintre flamand (Anvers v.  1545  – Bologne 1619).

Vers 1560, il part pour Rome, où il est l'élève de P. Fontana avant de collaborer avec L. Sabbatini et Vasari. Il se fixe à Bologne v. 1574-75. Là, huit ans avant les Carrache, il ouvre une académie, qu'il dirige jusqu'à sa mort et qui compte parmi ses élèves Guerchin, Guido Reni, l'Albane, Dominiquin, lesquels deviendront plus tard ceux des Carrache. L'œuvre de Calvaert marque une réaction contre les outrances des imitateurs de Michel-Ange, mais elle participe toujours d'un maniérisme flamand excessif. La Flagellation de la P. N. de Bologne et sa réplique de la Gal. Borghèse à Rome, de même que le Mariage de sainte Catherine (1590, Rome, Gal. Capitoline), montrent que si l'artiste fait effort pour atteindre à une composition plus synthétique, il conserve dans sa facture et ses moyens d'expression le goût du fini, particulier aux Flamands du XVI^e s.

Peintre et graveur britannique (Appledore, Devonshire, 1799  – Londres 1883).

Arrivé en 1824 à Londres, il fit la connaissance en 1826 de Samuel Palmer et, tout comme ce dernier, fut fortement influencé par l'œuvre de Blake ; tous deux firent ainsi partie du groupe de Shoreham avec, notamment, Linnell et George Richmond. Soucieux de peindre la nature dans une optique religieuse, Calvert dessina (British Museum), et surtout grava des compositions symboliques et primitivistes marquées par le mysticisme chrétien de Blake : l'Épouse (1828), la Fête du cidre (1828), le Ruisseau (1829). Après 1831, son œuvre perdit ces qualités visionnaires et il peignit alors des paysages arcadiens. Il voyagea en Grèce en 1844 (la Mer Égée, Oxford, Ashmolean Museum) sans réussir à retrouver pour autant l'idéal de beauté qui avait été le sien dans les années 1820.

   Il est principalement représenté à Oxford (Ashmolean Museum : Paysage classique), à Bristol (City Art Gal. : Scène classique), à Birmingham (City Museum : Pan et Pithys, Ulysse et les sirènes, le Bosquet d'Artémise), au Louvre (Pastorale virgilienne) et surtout à la Tate Gal. (Étude de nu, v. 1830 ; Paysage aux bergers d'Arcadie, 1860-1880).

Artiste italien (Bologne 1943).

La participation de Calzolari à l'Arte Povera pourrait sembler un intermède entre deux pratiques de la peinture, cependant son œuvre trouve son unité dans une même traversée poétique. Alors qu'à ses débuts, vers 1965, il produit une peinture lyrique, expressive et violente, il parvient vite à un travail d'assemblages, d'installations, de performances polysémiques où chaque élément est pris comme une phase d'un état de transformation. La glace, le plomb, la mousse, le feutre, la cire ou le miel, le sel deviennent ainsi les moyens d'une quête du sublime à travers la lumière et l'ombre.

   Calzolari a particulièrement affectionné les plaques réfrigérantes et leur givre, ainsi dans Un flauto dolce per far mi suonare (1968), mais aussi le néon, notamment pour l'installation Sans titre (1970-71, Paris, M. N. A. M.), qui utilise aussi haut-parleurs et bandes magnétiques susurrant les mots écrits par les lettres lumineuses. Cela rappelle l'importance accordée par l'artiste au son et à la musique dans ses performances (Untitled, 1972 ; Appunti-appunto, 1978). Quoique certaines toiles soient encore traitées avec des assemblages d'objets (Sans titre, 1979) où une planche, une sellette avec une cafetière reçoivent comme fond une peinture d'un noir brossé, avec un seul motif de lune, le grand Monochromo blu marque, en 1979, son retour à la peinture et à sa jubilation.

   Pier Paolo Calzolari a participé à la plupart des expositions organisées avec les tenants de l'Arte Povera ; une rétrospective lui a été consacrée au Museo Pignatelli, Naples, 1977 et à la G. N. du Jeu de Paume (Paris) en 1994.

Peinture monochrome dont le modelé est rendu par le jeu des tons, allant du clair au foncé, d'une même couleur, mélangée à du blanc. Le mot dérive de " camaïeu ", terme par lequel on désignait les camées. Par analogie, il fut appliqué aux peintures qui, par leur léger modelé ou l'impression de trompe-l'œil, donnent l'illusion d'un relief sculpté. Les camaïeux sont le plus souvent rouges, verts ou bleus ; blancs ou jaunâtres, ce sont des grisailles. Dans l'Antiquité, on fit des peintures en camaïeu, ou " monochromes ", pour décorer les murs : Pompéi, Herculanum. La Renaissance nous en a laissé des exemples en Italie (palais du Té à Mantoue) et en France (château de Fontainebleau).

   Les gravures sur bois en camaïeu sont aussi appelées " clairs-obscurs ".