Peintre britannique (Londres 1735  – Winchester 1811).

Élève de Hayman vers 1749, il rencontre, sans doute à cette époque, Gainsborough et réside à Rome de 1754 à 1765 en compagnie de son frère, l'architecte George Dance. Il subit alors la forte et durable influence de Batoni et peint des groupes de " touristes " anglais : Hugh, duc de Northumberland, et son précepteur Mr Lippyatt (1763, Londres, coll. du duc de Northumberland). En 1764, Dance s'impose comme portraitiste à Londres (Thomas Nuthall, Londres, Tate Gal. ; Lord Cremone, Manchester, City Art Gal.) et on le nomme en 1768 membre fondateur de la Royal Academy. En 1790, il transforme son nom en Dance-Holland, démissionne de la Royal Academy et épouse une riche veuve. Il devient baronnet en 1800. Il prend parfois pour thèmes des sujets héroïques tels que Garrick en Richard III (présenté à la Royal Academy en 1771) et exécute des peintures d'histoire qui rappellent celles de G. Hamilton. Si, dans ses premiers portraits, se reflète l'influence de Hayman, à la suite de son voyage en Italie, il se rapproche de l'élégance sophistiquée de Batoni.

Peintre autrichien (Vienne 1805  – id.  1845).

Issu d'une famille bourgeoise (son père était fabricant de meubles), il s'attacha à représenter son milieu social. Il fréquenta l'Académie de 1824 à 1826, alla à Venise et, en 1828, fut appelé par l'archevêque Ladislaus Pyrker, poète célèbre, dans la ville hongroise d'Erlau. À la mort de son père (1829), il continua de diriger, avec son frère, la fabrique de meubles. De cette époque datent de bonnes études d'intérieurs et des projets de meubles à l'aquarelle (Vienne, musée des Arts décoratifs).

   Il fit en 1834 des portraits au crayon d'artistes connus, parmi lesquels Fendi, Petter, Thomas Ender, Waldmüller, Gauermann, Amerling, qui furent gravés par d'autres, et plus tard, pour la Wiener Zeitschrift, les portraits de l'auteur dramatique Friedrich Halm, de l'orientaliste Hammer-Purgstall et de Grillparzer. En 1842, un voyage dans les Pays-Bas lui donna une connaissance plus profonde des petits maîtres hollandais, et un goût qu'il montra par la suite pour un format plus restreint. Il réalisa alors une série de tableaux consacrés à l'enfance (l'Enfant et son univers, 1842, Vienne, Historisches Museum).

   Son portrait de Liszt au clavier (1840, musées de Berlin), aux coloris chauds et aux effets de mise en scène, est encore chargé d'un pathos romantique.

   À l'époque Biedermeier, il fut à Vienne le peintre le plus en vogue dans le genre moralisant. De profondes affinités avec l'art de Hogarth se manifestent dans ses thèmes. Ses œuvres, sans profondeur véritable, ont pourtant quelque chose d'énergique et d'émouvant, tels la Soupe au couvent (1838) et le Débauché (1835 ; tous deux à Vienne, Österr. Gal.). Son moralisme excessif agaça ses contemporains et le peintre fut vivement critiqué par l'humoriste Meritz Saphit.

Peintre italien (Volterra v. 1509  – Rome 1566).

La réhabilitation de cet artiste, considéré autrefois comme un imitateur servile de Michel-Ange et connu surtout pour avoir couvert les nudités du Jugement dernier de la Sixtine (d'où son surnom de " braghettone "), est récente. Sa formation demeure encore problématique. D'après Vasari, il aurait été à Sienne l'élève de Peruzzi et de Sodoma ; la fresque de la Justice (Volterra, Pin.), qu'on lui attribue en raison de la signature qui y figure, semblerait confirmer cette hypothèse. Mais il y a une indéniable rupture entre la qualité plutôt médiocre de cette œuvre et la production de Daniele lors de son arrivée à Rome, v. 1536-37, où la maturité et l'audace de son style s'imposent aussitôt dans les travaux importants, qui, d'ailleurs, auraient été difficilement confiés à un peintre sans renom et de formation provinciale.

   Des doutes ont donc été formulés sur la fresque de Volterra ainsi que sur le récit de Vasari, et on a proposé l'hypothèse d'un précédent séjour romain de l'artiste. On en retrouverait les traces dans une Vierge à l'Enfant (Fiesole, coll. part.) qui illustrerait plus heureusement son activité de jeunesse. Quoi qu'il en soit, la décoration du palais Maffei à Volterra, sa première œuvre documentée, en 1535, étant perdue, la reconstitution de sa carrière sort du domaine des conjectures avec la décoration de la salle du premier étage du Palazzo Massimo à Rome, une frise en fresque et stuc conçue dans l'esprit de l'école de Raphaël et qui, dans sa recherche d'une claire définition de l'espace, se rattache notamment aux réalisations de Perino del Vaga. Le conflit entre les leçons raphaélesques et michélangelesques, problème clé du milieu romain de ce moment, devint singulièrement plus aigu avec l'apparition du Jugement dernier sur le mur du fond de la Sixtine. La réponse donnée par Daniele à ce problème — avec la décoration à fresque de la chapelle Orsini à la Trinité-des-Monts (v. 1543-1545), dont seule subsiste l'admirable Déposition, mais que nous connaissons par la description de Vasari, des gravures et un dessin particulièrement révélateur (musée de Hambourg) — fut parmi les plus heureuses. Daniele avait déjà montré son adhésion à la conception spatiale du Jugement dans les deux Apôtres peints à fresque en l'église S. Marcello ; ici, en l'adoptant de nouveau et sur une plus vaste échelle, avec ses implications formelles et spirituelles hautement dramatiques, à l'intérieur d'un vigoureux décor en stuc, il conféra à ce dernier élément une fonction nouvelle, celle de limite volontairement posée à la force expansive de la composition ; limite structurale à laquelle correspond, au niveau de l'image, un accent classique non dépourvu de précieuses subtilités, dont l'inspiration raphaélesque et périnesque est évidente. Le stuc devait acquérir une importance de plus en plus grande dans la conception décorative de Daniele et atteindre, dans la frise de la salle d'angle, au premier étage du palais Farnèse (v. 1545-1550), des résultats analogues à ceux de l'école de Fontainebleau, qui permettent de supposer un contact avec Primatice, lors de son séjour à Rome en 1540. Dans sa peinture, par ailleurs, il s'éloigne de Michel-Ange et affirme un langage personnel, tendre et imagé, tendant à l'abstraction formelle, que l'on retrouve, plus prononcée, dans les fresques de la chapelle della Rovere à la Trinité-des-Monts (1548-1553) et dans la Décollation de saint Jean-Baptiste (Turin, Gal. Sabauda), qui leur est contemporaine. Les dernières peintures de l'artiste, de plus en plus intéressé par les stucs (Sala Regia, 1547-1549, et Atrio del torso au Vatican, 1551-52) et qui, en 1557, décida de se consacrer exclusivement à la sculpture, trahissent un nouveau rapprochement avec l'art de Michel-Ange, s'exprimant soit sous la forme de simples citations dans un contexte stylistique différent (David et Goliath, deux compositions du même sujet sur deux faces, château de Fontainebleau), soit par une reprise de la conception de la chapelle Pauline dans des œuvres comme Élie dans le désert et la Vierge à l'Enfant avec le petit saint Jean et sainte Barbe (Sienne, Casa Pannochiaschi d'Elci, v. 1550).