Peintre français (Quiévy 1935).

Dans la seconde moitié des années 50, Geneviève Claisse produit, sur carnets, des Suites, très dynamiques, relevant presque de l'animation, vives de courbes et de couleurs. Puis, jusqu'en 1962, ses compositions, dominées par l'angle droit et le cercle, semblent être une vérification personnelle des acquis de l'abstraction constructive. L'espace saturé laisse peu à peu apparaître le blanc comme fond. À ce titre, Jet de pierre (1962, Le Cateau-Cambrésis, musée Matisse) est une œuvre de transition par l'irruption de lignes obliques, segments de courbes et une gamme encore plus réduite (deux bleus, noir et blanc). Au milieu des années 60, triangle et cercle deviennent, traités séparément, son seul vocabulaire formel qui l'introduit dans des recherches cinétiques appliquées aux surfaces. Ce sont, en 1967-1969, les compositions sérielles de cercles (H jaune, 1970) dont le principe sera repris, en 1971-72, dans les permutations de carrés de la série " A. D. N. ". Toujours caractérisé par une austérité de la gamme colorée, le travail de Claisse en est venu à éliminer la couleur, comme pour mieux servir son cinétisme avec, depuis le milieu des années 70, le seul jeu géométrique des lignes noires sur fond blanc (Chemin lissé, Plénitude, 1994). Elle n'en continue pas moins à présenter des formes géométriques de couleurs peintes à l'acrylique ou à l'huile sur ses toiles (Fluctuation en suspens, Plénitude, 1992 ; Transparence, rupture de champ, 1992). Comme nombre d'artistes abstraits constructifs, Claisse s'est montrée soucieuse d'inscrire son œuvre dans l'espace public par les réalisations murales, les agencements, la sculpture, le mobilier. Régulièrement exposée à Paris par la gal. Denise René, notamment en 1994, Claisse a eu une rétrospective au musée Matisse du Cateau-Cambrésis en 1989.

   Son œuvre est conservée dans les musées français, suisses et américains.

Artiste brésilienne (Belo Horizonte 1920  – Brésil 1990).

Elle étudie en 1947 à Rio de Janeiro sous la direction de Roberto Burle-Marx et, entre 1948 et 1950, avec Arpad Szenes, auprès de Fernand Léger, à Paris. En 1952, elle obtient un prix à la Biennale de São Paulo et, en 1959, elle est membre fondateur du groupe brésilien M. A. M., qui se réclame d'un constructivisme strict, dans le droit fil de Tatlin. À cette époque, elle réalise des reliefs aux formes géométriques, revêtus de couleurs pures ; munis de charnières, certains plans peuvent être rabattus ou ouverts comme des volets, donnant à l'œuvre plusieurs configurations possibles. Sur le même principe, elle construit ses Animals (à partir de 1960), sculptures articulées en aluminium. Opposée à la contemplation passive des œuvres, désireuse d'intensifier les facultés du spectateur, elle devient une des pionnières de ce que la terminologie du temps nomme le Part'Art (art de participation). À la Biennale de Venise de 1968, elle présente un environnement, La maison est le corps, composé d'une suite de petits espaces où le public est invité à entrer et à refaire le chemin de la conception à la naissance. C'est le début de ses " tunnels ", structures de tissus ou de plastique souple où les spectateurs-participants se perdent, ressentant collectivement les gestes et mouvements de chacun. Par la manipulation, à plusieurs, d'objets souples comme des filets, des toiles et des sacs de plastique, elle cherche à (ré)-susciter des sensations élémentaires, comme la conscience du corps et de l'environnement physique. Dans ses actions proches des pratiques initiatiques et tribales, elle dit elle-même vouloir créer du rite libéré de la nécessité du mythe. Elle expose à plusieurs reprises ses conceptions dans des écrits d'importance pour la question des nouveaux rapports entre le regardeur et le créateur de l'œuvre. Son travail a été peu présenté, relativement à son importance, après la Documenta 5 de Kassel, en 1972. Son œuvre est conservée à Rio de Janeiro et à São Paulo (Museu de Arte Moderna), à New York (M. O. M. A.), à Paris (F. N. A. C.) et au musée de Grenoble.

Idéal ou doctrine, le Classicisme, en art, s'appuie sur le respect d'un certain nombre de règles, sur l'étude de la Nature, et cherche volontiers son inspiration et ses modèles dans l'art antique. Il s'oppose, ou on l'oppose, au Baroque, au Maniérisme, au Romantisme. Le Classicisme est aussi, historiquement, un ensemble de manifestations artistiques qui se situent surtout au XVII^e s. et qui connaissent une nouvelle période d'épanouissement dans la seconde moitié du XVIII^e s. et au début du XIX^e, avec le " retour à l'antique " et ce que l'on appellera le Néo-Classicisme. L'aire géographique de ces phénomènes artistiques concerne essentiellement l'Europe occidentale, et surtout l'Italie, la France et l'Angleterre.

   En peinture, le Classicisme cherche ses fondements dans l'œuvre de Raphaël, qui en restera la référence. À la fin du XVI^e s., les Bolonais (les Carrache, le Dominiquin, Guido Reni) représentent le courant classique ou classicisant, qui prône la primauté du dessin et s'oppose aux audaces du Caravage, puis plus tard au pathétique du Baroque. À Rome — pèlerinage obligé pour tant d'artistes du XVI^e au XIX^e s. —, la quête solitaire de Poussin confirme le Classicisme dans son aspect d'art raisonné et fournit les grands modèles invoqués par Le Brun et les artistes français, cependant qu'à l'opposé Rubens, le grand maître baroque des Flandres, offre des arguments aux tenants de la couleur avant tout : important débat qui divise peintres et amateurs et se prolonge au XVIII^e s. En fait, le Classicisme est divers et il faudra la férule de David, à la fin du siècle, pour qu'il devienne doctrinaire, puisant ses modèles dans la sculpture antique, alors que les académies* fondées au XVII^e s. n'avaient jamais prétendu enfermer les peintres dans un tel carcan. Cet aspect de système, né en partie de la réaction contre les excès de la rocaille, constitue la principale différence entre le Classicisme et le Néo-Classicisme. La " peinture d'histoire " est plus que jamais privilégiée, et Ingres perpétue le courant jusqu'au milieu du XIX^e s.