Artiste américain (Los Angeles 1944).

Il participe dès 1971 à l'exposition " Off the Stretcher " à l'Oakland Museum, en Californie. Son arrivée à New York, en 1975, correspond à l'arrêt des grandes peintures abstraites. Ses recherches sont une réflexion critique sur la primauté de l'objet unique et sur la notion de produit industriel. Il aborde cette thématique par 4 séries d'œuvres : en peinture en 1978 Surrogates Paintings (substituts de peinture : tableau en bois avec un rectangle central, un passe-partout, un cadre et une couleur) ; dès 1982, les Plaster Surrogates (144 Plaster Surrogates [Grey n° 3], 1988) ; en tant que photographe avec les Perpetual Photographies (prises dans les séries télévisées avec des Surrogates sur les murs) ; en tant que sculpteur, en 1986, avec les Perfect Vehicules (vases) et, enfin, en 1987-1988, les Individual Works (10 000 petits objets-jouets). Il vit et travaille actuellement à New York, a participé en 1985 à l'exposition " America ", New York, Whitney Museum et, en 1988, à l'exposition " la Couleur seule, l'expérience du monochrome ", Lyon, musée Saint-Pierre. Il est représenté dans les musées américains, européens, à Paris (M. N. A. M.) et au musée de Grenoble.

Peintre et sculpteur américain (Berkeley 1934).

Appartenant avec Larry Bell et Billy Al Bengston à un groupe californien qualifié de " Finish Fetishists ", Mac Cracken a cherché à réaliser un art impersonnel et minimal à partir de techniques industrielles. Son travail est simple : de grandes plaques de bois appuyées contre le mur recouvertes de résines et de nombreuses couches de peintures laquées brillantes ; une série intitulée There's no Reason, not to, de 1967, a été remarquée dans l'exposition " The Art of The Real " de 1968 à New York, en raison de son ambiguïté entre peinture et sculpture.

   Tout en poursuivant la réalisation de ces objets tridimensionnels (Untitled Plank [blue], 1985, Stockholm, Gal. Nordenhake), il exécute en s'inspirant de l'art du Tibet des mandalas dans lesquels les cercles de couleurs lumineuses créent de subtiles mais intenses vibrations visuelles. Son œuvre est bien représenté dans les plus importants musées américains.

Peintre américain (Sharon 1898  – Dana Point 1976).

Autodidacte, il commence à peindre en 1938 et, après 1946, se consacre entièrement à son œuvre. Ses principales sources d'inspiration sont le bouddhisme zen, qu'il découvre lors de son séjour au Japon, le Néoplasticisme de Mondrian et l'œuvre de Malevitch. Son abstraction, née vers 1946, est le résultat de sa quête d'une simplicité de formes qui unirait l'homme et la nature. Dans ce but, il réduit, à partir de 1948, sa palette aux couleurs primaires et ses formes aux rectangles (exception faite des peintures de 1948 à 1952, dans lesquelles le recours au cercle reste présent) : Untitled (1951, New York, M. O. M. A.). Ces formes, nettement découpées et dans lesquelles aucune trace de pinceau n'est visible, lui valurent d'être qualifié de peintre Hard Edge par le critique Laugsner en 1959. Son esthétique culmine au début des années 70 dans des œuvres reposant seulement sur les contrastes du noir et du blanc (Number 14, 1973). Son œuvre est bien représenté dans les musées américains, et des rétrospectives lui ont été consacrées, notamment en 1974 au Whitney Museum of American Art et, en 1982, au musée d'Ulm.

Peintre, caricaturiste et écrivain italien (Sienne 1898  – Rome 1989).

Avec l'écrivain Leo Longanesi, il est le fondateur de la revue Il Selvaggio (1924-1943), organe du mouvement Strapaese. Par son intense production d'articles et de vers, dont la force polémique se double de la verve des caricatures qui les illustrent, il donna à cette revue une empreinte absolument personnelle. La cible principale de ses satires, violentes et caustiques, est l'univers bourgeois, son conformisme moral et son style de vie. Le dessin incisif, d'une violence mordante et amère, rappelle les vignettes populaires du XIX^e s., mais aussi, et spécialement, l'esprit vif et caustique des expressionnistes allemands, de Grosz surtout, dont il reprend avec originalité certains thèmes. La polémique antibourgeoise a parfois été interprétée comme une accusation larvée du conformisme officiel du " régime ". Elle correspond pourtant à un courant idéologique précis, discernable à l'intérieur du fascisme, tendant à opposer à la " dégénérescence " de la bourgeoisie (et de la " ville ", symbole de corruption morale et de " modernisme ") les valeurs " saines " et authentiques d'un milieu " paysan " et " populaire ". Dans la période de l'après-guerre, la verve féroce et ironique de Maccari se retrouve dans les vignettes qu'il dessine pour l'hebdomadaire Il Mondo. La peinture de l'artiste, nettement expressionniste, naît elle aussi d'une humeur sarcastique et violente. Une exposition personnelle de son œuvre a été organisée au sein de la Biennale de 1960.

C'est à partir du mot macchia (tache), qui leur servait à définir leur manière, que l'on désigna les peintres qui, à Florence, v. 1855, furent à l'origine d'un mouvement de rénovation antiacadémique au moment où le goût romantique évoluait vers le Réalisme. Aux principaux représentants du groupe — Fattori, Lega et Signorini — se joignirent De Tivoli, d'Ancona, Borrani, Cabianca, Banti, Sernesi, Cecioni et Abbati. Déjà, de 1848 à 1850, parallèlement à la recrudescence des passions politiques, se manifestaient des ferments de rébellion contre l'esthétique dominante, qui, d'abord néo-classique, avait adopté du Romantisme ses sujets, mais n'avait pas renouvelé son langage pictural ; ces velléités de révolte animaient les discussions du café Michelangelo, qui devait devenir le siège du mouvement et son symbole.

   Ce ne fut pourtant qu'après 1855 que ces vagues aspirations antiacadémiques commencèrent à se concrétiser, à la suite des découvertes faites au cours de voyages à Londres et à Paris (à l'occasion de l'Exposition universelle), surtout par le Livournais Serafino De Tivoli, découvertes qui concernaient seulement les paysagistes de Barbizon (Troyon, en particulier) et la peinture, riche en contrastes, de Decamps, qu'on admirait et qu'on étudiait également beaucoup à Florence, grâce aux tableaux de la collection Demidov. La date de 1855 marqua, pour le groupe florentin, une prise de contact certaine avec les courants naturalistes européens ; cette orientation fut renforcée par Giovanni Costa, arrivé de Rome en 1859 et préoccupé de perpétuer le paysage européen de 1830. En outre, à partir de 1855, le tout jeune Diego Martelli s'était joint au groupe, apportant aux " tachistes " son soutien de critique et de mécène. Entre 1860 et 1870, à l'occasion d'études de scènes militaires, eurent lieu les expériences les plus fructueuses de paysages, exécutés d'après nature, où ces peintres étudiaient le clair-obscur et les rapports colorés afin de traduire les reliefs d'une manière plus synthétique. De cette étude de rapports colorés naquit justement la " tache ", qui sert à définir clairement les plans et s'articule sur la structure linéaire, dont la primauté, en tant que canevas indispensable, ne fut jamais mise en doute par les peintres du café Michelangelo. Ces artistes disaient que " le volume apparent des objets représentés sur une toile s'obtient en indiquant simplement le rapport des clairs et des sombres, et qu'il n'est possible de représenter ce rapport à sa juste valeur qu'avec des taches ou des touches qui le saisissent exactement " (Martelli). C'est ce qui contribue à donner aux œuvres des Macchiaioli l'aspect caractéristique de marqueterie colorée, de formes en clair-obscur fortement découpées, surtout évidentes dans les petits tableaux de Fattori (dont les plus célèbres sont la Rotonde des bains Palmieri [1866, Florence, G. A. M.] et la Vigie [1867, Rome, coll. Marzotto]) et dans les œuvres des paysagistes qui travaillaient à Pergentina, où Lega avait installé son atelier : Borrani, le Florentin Raffaello Sernesi, créateur d'imbrications lumineuses comme les Toits au soleil de 1862 (Rome, G. A. M.), et le Napolitain Giuseppe Abbati. Seuls Fattori et Lega furent fidèles à la peinture " di macchia ", même après 1880, alors que désormais d'autres peintres, tel Vito d'Ancona, avaient évolué depuis dix ans d'une façon différente ; tandis que Signorini et Cecioni jouèrent le rôle de théoriciens et de polémistes du mouvement, le Véronais Cabianca en donna une interprétation extrêmement colorée et le Livournais Cristiano Banti une version plus douce et estompée, héritier en cela du Romantisme. D'autres artistes, dont le plus célèbre est Boldini, pratiquèrent la technique des Macchiaioli.