Peintre et portraitiste américain (Utica, New Jersey, 1801  – New York 1846).

Établi à New York avec sa famille (1812), il y étudia chez le portraitiste John Wesley Jarvis (1780-1840), alors en vogue, à partir de 1813. En sept ans, il devint son élève préféré et son collaborateur : ils firent ainsi ensemble un voyage en Louisiane en 1820-21, travaillant de concert à La Nouvelle-Orléans, où ils obtinrent un succès considérable et immédiat. Inman se spécialisait alors dans des portraits de petit format exécutés à l'aquarelle. Il s'installa à New York en 1824, fut l'un des fondateurs de la National Academy of Design (1826) et son vice-président jusqu'en 1831, date à laquelle il alla habiter près de Philadelphie. Il s'associa avec Cephas Grier Childs (1793-1871) pour la publication de lithographies, continuant à peindre des portraits mais aussi des paysages et des scènes de genre, enseignant à la Pennsylvania Academy of Fine Arts, dont il fut directeur (1834 ; son célèbre Autoportrait date de cette même année et y est conservé). Son succès comme portraitiste ne cessa de se confirmer (il séjourna spécialement en Angleterre en 1844-45 pour l'exécution de deux commandes, W. Wordsworth, Philadelphie, University of Pennsylvania, et T. B. Macaulay, id., Pennsylvania Academy of Fine Arts) : on estimait de son temps qu'il était le peintre le mieux payé des États-Unis. La N. A. D. organisa peu après sa mort une exposition rétrospective de ses œuvres, la première de ce genre organisée aux États-Unis.

Peintre américain (Newburgh, New York, 1825  – Bridge of Allan, Écosse, 1894).

Aux environs de 1839, son premier maître fut John James Baker (1815-1856), un peintre itinérant. Il travailla aussi avec les graveurs Sherman et Smith à New York, ainsi qu'avec le Français Régis Gignoux (1816-1882), établi à Brooklyn ; dès 1842, Inness prit l'habitude de dessiner et de peindre en plein air. Ses premières toiles montrent l'influence de Durand, de Cole et des autres peintres de la Hudson River School. Mais c'est surtout l'influence des maîtres anciens (qu'il connaissait par la gravure) que l'on voit s'y manifester. Ce penchant allait s'accentuer avec les nombreux séjours que Inness fit au cours de sa vie en Europe, durant lesquels il devint familier des peintres de l'école de Barbizon, Rousseau, Daubigny et surtout Corot, dont l'influence se retrouve tant dans son Saint Peter's, Rome de 1857 (New Britain, Conn., Art Museum) que dans des compositions plus tardives (In the Woods, Montclair, 1890, Davenport, Iowa, Municipal Art Gal. ; Harvest Moon, 1891, Washington, Corcoran Gal.) ; les formes s'y dissolvent dans la lumière, rappelant d'autre part les dernières toiles de Turner ou de Whistler. Malgré l'éclaircissement de sa palette à la fin de sa vie, Inness n'adopta jamais la touche ni la manière impressionnistes, dont il avait cependant eu connaissance lors de ses séjours en Europe. Ses paysages, dont le plus célèbre est sans doute Peace and Plenty (1865, Metropolitan Museum), traduisent un sentiment intime et subjectif de la nature. Il évolua à la fin de sa vie vers l'abstraction, dans une vision très personnelle de la nature où les formes s'annihilent; on peut y voir, outre un souvenir de l'Impressionnisme, une vision de la philosophie de Swedenborg, dont il était adepte, ou de sa propre personnalité (il souffrait d'épilepsie) : The Home of the Heron, 1893, (Chicago, Art Institute). Inness laissa une œuvre considérable (plus de 600 tableaux se trouvaient dans son atelier après son décès), aujourd'hui répartie dans de nombreuses coll. privées et publiques, telles que celles du musée de Cleveland (Ohio), de l'Albright-Knox Art Gal. de Buffalo, du musée de Providence (Rhode Island) et de l'Art Inst. de Chicago.

Ensemble de caractères d'écriture faisant partie d'une composition picturale à des fins décoratives et explicatives. Les artistes du Moyen Âge et de la Renaissance se servaient de phylactères portant des inscriptions pour faire parler leurs personnages. Ces inscriptions complétaient la présentation des personnages ou donnaient des explications sur la scène représentée : phylactères des prophètes et des évangélistes dans les manuscrits ; inscriptions explicitant les Annonciations de Simone Martini (Offices) ou de Van Eyck (Polyptyque de l'Agneau mystique, Gand, Saint-Bavon). Par la suite, elles furent souvent associées dans la peinture de chevalet aux signatures donnant des informations plus précises sur l'auteur, le site ou le modèle représentés et dans la grande décoration à des morceaux d'architecture peinte (Sibylles de Michel-Ange à la chapelle Sixtine) ou à des cartouches (Fontainebleau, galerie François-I^er ; Versailles, galerie des Glaces). Ce procédé explicatif a été repris de nos jours par les auteurs des bandes dessinées : le texte des paroles prononcées est le plus souvent inscrit à l'intérieur d'une " bulle ", ou " ballon ".

Cette notion apparue aux débuts du XX^re siècle rend compte de la volonté d'élargir le champ des œuvres plastiques à l'espace du spectateur. Elle est l'un des maillons de la recherche moderniste tentant d'échapper à l'illusionnisme traditionnel du tableau de chevalet. Elle apparaît dans les milieux symbolistes wagnériens avec la quête d'une œuvre d'art totale (la Gesamtkunst). Il s'agit alors d'associer au sein d'un même spectacle l'ensemble des expressions artistiques (la musique, la danse, la peinture, la sculpture et l'architecture) selon les lois harmoniques de correspondances entres les sons, les couleurs et les lignes. Elle est ensuite progressivement intégrée aux contestations dadaïstes sous la forme d'œuvres hétéroclites qui assimilent peu à peu tous les enjeux posés par les différents mouvements avant-gardistes : fusion des arts, assemblages de matériaux en expansion dans l'espace, sortie du cadre institutionnel de la galerie ou du musée, expérimentation physique de l'espace de l'œuvre. Au cours de la période contestataire des années 1960-1970, elle est souvent liée au développement de la performance, en mettant en scène, comme le fait notamment Joseph Beuys, les objets-reliques ayant été utilisés lors de l'action. Sous la forme de reconstitution factice, l'artiste russe Ilya Kabakov tente de placer le spectateur au cœur de mises en scène qui réinventent des lieux emblématiques de la société soviétique (chantiers, musées abandonnés, cuisines communautaires, salles de propagande). Ces " installations totales " baignent dans des atmosphères musicales composées spécialement. L'installation, parce qu'elle adopte souvent des matériaux fragiles, intègre aussi les notions d'obsolescence, de disparition, de précarité. En marge de ce concept se rencontre enfin la notion plus spécifique d'œuvre in situ. Il s'agit d'œuvres, aux dimensions souvent monumentales, réalisées en fonction du lieu et de l'espace. Elles ont beaucoup été pratiquées par le Land Art qui tente de sortir des circuits établis des institutions pour réaliser directement l'œuvre dans le milieu naturel. De nombreuses interventions urbaines se développent aujourd'hui dans le cadre d'un rapprochement de l'artiste avec le public.