Oxyde naturel de plomb (protoxyde de plomb fondu et cristallisé), l'oxyde de plomb se présente sous deux états : soit amorphe (massicot), de couleur jaune vif, soit cristallisé après fusion (litharge), de couleur jaune orangé. La litharge sert à préparer l'acétate de plomb et, par conséquent, la céruse. Elle entre dans la composition de certains jaunes, comme le jaune de Kassel. La litharge et le massicot, de même que tous les oxydes de plomb utilisés comme pigments, sont sensibles à la lumière et s'altèrent en quelques années. Les Grecs et les Romains utilisèrent dans leur peinture ces couleurs instables, qui furent également appréciées à l'époque médiévale. De nos jours, on préfère les oxydes de fer de coloration jaune, très solides à la lumière, insensibles aux émanations sulfhydriques, inertes dans les mélanges, comme l'ocre jaune, l'ocre d'or, le jaune de Chine, les terres de Sienne, ainsi que les rouges de Ru, de Mexico, de Pouzzoles, indien.

Procédé de reproduction à plat, sur pierre, fondé sur l'antagonisme entre l'eau et les corps gras. La pierre lithographique est un calcaire fin, assez dur et homogène, dont les gisements sont en Bavière et qu'on taille en lames d'épaisseur variable. La pierre est polie et, si l'on y trace des marques grasses et qu'on la mouille, l'eau n'adhère pas à ces marques. Si l'on passe alors un rouleau encré, l'inverse se produit : l'encre, qui est grasse, adhère aux marques grasses et non aux parties mouillées de la pierre. Enfin, une feuille pressée contre la pierre reçoit l'encre posée sur les marques. Pour améliorer le procédé, on fait " mordre " la pierre par une solution de gomme arabique qui est légèrement acide, ce qui augmente l'adhérence de l'eau sur la pierre. Les lithographes se servent d'un corps gras mêlé à un pigment (en général le noir de fumée), ce qui leur permet de constater l'effet produit pendant le travail. Ce corps gras est soit un crayon lithographique, soit une encre qui s'applique au pinceau ou à la plume et peut se délayer en un lavis lithographique. L'artiste, s'il le désire, gratte les parties grasses et obtient ainsi un trait blanc sur noir.

   La lithographie fut inventée par le Bohémien Aloys Senefelder en 1798 ou 1799 (plutôt qu'en 1796, date de ses premiers essais, et non de la découverte du principe). Le terme apparut vers 1803 en France, d'où il essaima. Senefelder publia en 1818 un manuel, Vollständiges Lehrbuch der Steindruckerei, où il prévoyait toutes sortes d'innovations : remplacement de la pierre par d'autres supports, transfert lithographique, chromolithographie. Les premiers essais de lithographie artistique remontent à 1800 : Philipp André, qui s'installe à Londres à cette date, envoie des pierres à tous les artistes importants avec des instructions. Une lithographie de Benjamin West est datée de 1801 ; en 1803, André publie les Specimens of Polyautography ; des Lithographische Kunstprodukte paraissent à Munich en 1805. La France ne s'ouvrit que plus tard à la nouvelle technique : les premiers essais échouèrent, et ce n'est qu'en 1816, quand Engelmann et Lasteyrie ouvrirent leurs ateliers à Paris après avoir étudié celle-ci à Munich, que la lithographie se développa. Elle prend alors en quelques années un grand essor, et, dès 1820, les chefs-d'œuvre se multiplient. Le baron Taylor l'adopte pour l'illustration de ses fameux Voyages pittoresques (en collab. avec Nodier), qui commencent à paraître en 1820. Les imprimeurs lithographes deviennent nombreux. Beaucoup d'artistes s'essaient à la pierre, et certains en font leur profession, comme Charlet, qui jouit d'une grande popularité. Goya, en quelques pierres, explore audacieusement les possibilités de cette technique dans les Taureaux de Bordeaux (1825), où il déploie tout le génie de ses dernières années. La génération de 1830, Delacroix en tête, est tout acquise à la lithographie, dont la floraison est stupéfiante. Grâce à cette dernière, la caricature prend un essor inattendu avec Decamps, Grandville, Gavarni ; Daumier en fait l'une des expressions majeures du siècle.

   La lithographie est moins en faveur vers le milieu du XIX^e s., malgré les œuvres maîtresses de Manet, Redon et Whistler. Vers 1890, elle connaît un renouveau avec l'exploitation de l'impression en couleurs. La chromolithographie, en faveur dans la première partie du siècle, n'avait jusque-là donné que des produits vulgaires ; d'où le sens péjoratif donné au terme chromo. C'est d'abord dans le domaine de l'affiche que le procédé est régénéré (surtout par Jules Chéret et Mucha), puis dans celui de l'illustration du livre (Walter Crane : Flora's Feast, 1889). La lithographie en couleurs est alors pratiquée avec succès par Lautrec et les Nabis (Bonnard, Vuillard, Denis, Roussel). Si, depuis 1900, la lithographie, en noir aussi bien qu'en couleurs, a constamment servi l'art, elle n'a pas suscité de développements nouveaux. On notera seulement que le rôle prépondérant souvent joué par l'imprimeur lithographe dans la division des couleurs et la préparation des pierres a éveillé quelque inquiétude dans le marché de l'estampe. L'amateur d'art ne s'en soucierait pas si ces procédés n'impliquaient pas souvent la production d'œuvres mortes, simples reflets d'un original.

Pigment blanc constitué par du sulfure de zinc et du sulfate de baryum, en proportion approximativement équimoléculaire, obtenu par précipitation simultanée des deux constituants et entrant très fréquemment dans la constitution d'enduits.

Peintre espagnol (Santa Mariá de los Llanos, Cuenca [ ? ]  – Murcie [ ? ] apr. 1525).

Aucun document ne permet d'établir avec certitude l'activité de cet artiste avant qu'il ne reçoive en 1507, conjointement avec Fernando Yáñez de La Almedina, la commande des volets du retable de la cathédrale de Valence.

   De fortes présomptions permettent de l'identifier avec Mestre Ferrando, cité à Valence à partir de 1473, et Ferrando Spanuolo, attesté en 1505 à Florence comme l'un des collaborateurs de Léonard de Vinci pour le carton de la Bataille d'Anghiari. L'influence léonardesque est manifeste dans les œuvres des deux artistes appelés les Hernandos en raison de la similitude de leur prénom et de leur étroite collaboration à Valence jusqu'en 1513. Le style plus crispé et nerveux de Llanos peut être reconnu dans la Naissance de la Vierge et le Repos pendant la fuite en Égypte du retable de la cathédrale de Valence, ainsi que dans plusieurs parties des scènes attribuées à Fernando Yáñez de La Almedina.

   Hernando Llanos dut s'installer à Murcie en 1516 et travailler pour la cathédrale (Nativité, Mariage de la Vierge) et dans les églises de la province, où sa présence est suivie jusqu'à l'année 1525.