Récipient en fer-blanc, de forme tronconique, renfermant un compartiment intérieur à claire-voie, contenant de l'essence de térébenthine et servant au nettoyage des brosses et des pinceaux. Ce récipient est souvent alourdi d'une plaque de plomb qui assure sa stabilité.

Peintre français (Paris 1944).

Il a expérimenté à ses débuts toute une série de gestes éloignés de la pratique traditionnelle du pinceau : pliages, empreintes sur tôle ondulée, empreintes de briques, de grillages, agissant sur la toile comme un matériel nouveau et utilisant seulement deux couleurs, le bleu et le rouge. De 1968 à 1973 prend place l'importante période des " carrés collés " ; la toile est alors plongée dans des bains de teinture, découpée et assemblée en figures géométriques irrégulières, carrées ou rectangulaires ; elle peut être disposée aussi en losanges ou en bandes d'échelles. Cette animation par la forme, qui apprivoise une géométrie élémentaire, va être réduite au profit de la couleur à partir de 1974. Les formats souvent très vastes sont structurés par de simples rapports orthogonaux où le rectangle allongé est privilégié. Les pans de toile qui composent l'ensemble sont imprégnés de couleurs voisines, parfois presque monochromes, riches en tonalités proches résultant des superpositions, mais les lignes de pliage de la toile sont signalées en noir. Les toiles sont suspendues au mur sans châssis — la couleur, qui fait corps avec elles, leur confère poids et rigidité —, ce qui renforce la qualité éminemment murale de cette peinture. Les œuvres plus récentes, influencées par des voyages en Inde font place à une manière sensuelle libérée de la ligne, mais non de la couleur (Dérive des continents, 1994).

   Pincemin a fait partie du groupe Support-Surface de septembre 1971 à octobre 1973. Il a exposé à la maison de la culture d'Orléans (1970), au musée de Saint-Paul-de-Vence (1975), à Paris, gal. Rencontres (1972, 1974), gal. Piltzer (1975) et M. A. M. de la Ville (A. R. C. 2, nov. 1976). Il est également représenté au M. N. A. M. de Paris. Le musée Sainte-Croix à Pontoise (1981), l'Institut culturel français de Vienne (1983), le musée de Liège (1984), le C. A. C. d'Orléans (1987), celui de Quimper (1989), les centres de Brétigny-sur-Orge, de Gennevilliers, d'Ivry et de Corbeil (1990-91) ainsi que le musée du Québec (Québec, 1996) lui ont consacré des expositions personnelles. Il était par ailleurs présent lors des deux grandes expositions du groupe, à Chambord (1990) et à Saint-Étienne (1991).

Graveur, sculpteur et peintre italien (Rome 1781  – id. 1835).

Fils d'un modeleur de statuettes religieuses, il commença à étudier le dessin dès l'âge de onze ans à Bologne, où il avait suivi son père. Il termina ses études à l'Académie de dessin au Capitole, à Rome. Il peignit d'abord, de 1800 à 1808, des personnages dans les " vedute " à l'aquarelle du Suisse Franz Kaisermann, puis publia en 1809 sa première série de gravures (Raccolta di cinquanta costumi pittoreschi incisi all'acquaforte), qui faisait suite à une production nombreuse de dessins et d'aquarelles (Album di trentasei acquerelli di scene e costumi di Roma e del Lazio, 1807, Offices, cabinet des Dessins). Il s'employa principalement à célébrer des scènes et des types populaires romains, par des annotations franches et rapides, et dans un style néoclassique dépouillé, comme celui de Giani. De son importante production, on peut signaler plus particulièrement ses illustrations de l'Histoire romaine (1816-1817) et de l'Histoire grecque (1821), ses gravures pour les œuvres de Virgile, Dante, Cervantès, du Tasse, de l'Arioste et de Manzoni, ainsi que les 52 planches pour le poème satirique romain Meo Patacca (1822-1823). Il a laissé en outre des dessins parfois d'un franc réalisme, auxquels l'intervention de l'agencement néoclassique n'a rien retiré de leur verve populaire.

Peintre italien (Sienne 1521  – Naples 1583).

Élève de Beccafumi à Sienne, Marco Pino se trouve probablement dès 1544 à Rome, où il travaille avec Perino del Vaga au château Saint-Ange (1545-46, Sala Paolina), à S. Spirito in Sassia (Visitation, 1545) et à la suite de Daniele da Volterra à la Trinité-des-Monts (fresques : Rencontre d'Anne et Joachim, Couronnement de la Vierge, 1548-50). Une absence de documents entre le début des années 1550 et 1557 laisse supposer qu'il entreprend un voyage en Espagne ainsi que pourrait l'attester une césure dans le style de ses œuvres et l'emploi de certains éléments tels que l'on en rencontre chez les peintres espagnols Vargas et Campaña. Sa participation (Résurrection, Prophètes et Sibylles) à l'ensemble des fresques de l'Oratorio di Santa Lucia del Gonfalone, réalisé entre 1568 et 1584, et sa Pietà (S. Maria in Aracoeli) témoignent de la place éminente qu'il occupe dans le maniérisme académique, élégant et érudit, développé à Rome dans l'entourage des Zuccaro. Marco Pino est depuis 1557 à Naples, où il participe en décorateur au chantier de l'abbaye du mont Cassin (fresques perdues). Une série de " pale " à S. Severino e Sossio (Adoration des mages et Assomption, 1571 ; Adoration des bergers ; Nativité de la Vierge ; Crucifixion, 1577), au Dôme (Incrédulité de saint Thomas, 1573), au musée de Capodimonte (Adoration des mages) ou au Gesù Vecchio (Transfiguration) témoigne de son activité napolitaine. Il faut par ailleurs souligner son activité graphique ; nombreuses sont les gravures, diffusées par Cort (1568), Cartaro (1571) et Cherubino Alberti (1579), qui ont contribué à la diffusion du maniérisme en Europe.

Peintre et écrivain italien (Venise, actif v. le milieu du XVI^e s.).

Il est connu surtout par son Dialogo di pittura (Venise, 1548), qui, étant antérieur aux Vite de Vasari (1550), traite encore, sans passion polémique, le conflit entre le Classicisme chromatique de Titien et de l'école vénitienne en général et le Classicisme du dessin, illustré par Michel-Ange et les maniéristes toscans. En tant qu'héritier de la tradition littéraire de l'humanisme toscan et défenseur orthodoxe des idées classiques du début du XVI^e s., il plaide en effet pour la noblesse de la peinture et ne ménage ses blâmes ni à l'habileté excessive des quattrocentistes ni à la virtuosité effrénée des maniéristes. L'estime inconditionnelle qu'il voue à la personnalité de Giorgione, trente ans encore après la mort de l'artiste, est significative de son goût.