Peintre français (Étrépagny, Eure, 1861  – Paris 1932).

Habile et réceptif, Anquetin entre en 1882 dans l'atelier de Bonnat puis dans celui de Cormon, il y est le condisciple de Toulouse-Lautrec, Émile Bernard et Van Gogh. D'abord intéressé par l'Impressionnisme, il est surtout séduit par les simplifications des estampes japonaises ; il définit avec Émile Bernard le Cloisonnisme et réalise des œuvres originales, aux contours cernés, que connurent Van Gogh (Place Clichy : Le Moissonneur, 1887) et les Nabis (Le Pont-Neuf, 1889). Après 1890, il revient progressivement vers la tradition et pastiche Manet et Daumier (Courses, coll. part. et Paris, musée d'Orsay), puis Rubens (Les Trois Grâces, v. 1899, Londres, Tate Gal.). Ce retour à un art d'inspiration rubenienne se double de recherches sur la technique des maîtres anciens (études constituées par le chimiste Maroger). Il exécuta les décors pour le Théâtre-Libre d'Antoine en 1897 et pour Gémier en 1917. Il fit aussi des peintures murales (1900-1901) et des cartons de tapisseries pour la manufacture de Beauvais (1919-20).

Peintre italien (Voltri 1584  – Gênes 1638).

Élève d'Orazio Cambiaso, il fut fortement marqué par son maître. Mais à Voltri, où il devait laisser de nombreuses toiles, sa rencontre avec Strozzi, moine du proche couvent de Campi, ne devait pas être moins importante. Son œuvre, nombreuse et inégale, sensible tour à tour aux influences les plus variées (Rubens, Van Dyck, Procaccini et les Vénitiens), est révélatrice de l'éclectisme de la peinture génoise du premier tiers du XVII^e s. Son chef-d'œuvre est l'étrange et poétique Fuite en Égypte de la gal. Corsini de Rome.

Peintre italien (Lucques ou Sienne 1491-1492  – Parme 1554-1556).

Formé à Sienne à l'école de Sodoma, il vint à Parme, où il se fixa, entre 1516 et 1520. On ne connaît rien de lui, avec certitude, avant le décor de grotesques de la voûte de S. Giovanni Evangelista (v. 1520), qui ne doit rien à l'art régnant alors à Parme. Sa décoration d'une chapelle v. 1522 dans la même église (Docteurs de l'Église) montre déjà l'influence de Corrège. À S. Maria della Steccata (en 1542 d'après Giulio Romano ; en 1548, d'après Parmesan), dans ses tableaux d'autel (Vierge et saints, v. 1530, Louvre), au dessin expressif et à la couleur raffinée, apparaît cette même influence de Corrège, à laquelle s'ajoutent celles de Parmesan mais aussi de Pordenone, de l'art vénitien et ferrarais, du maniérisme siennois (Beccafumi), d'où il tire un accent personnel qui le distingue des autres disciples de Parmesan. C'est vers 1530 que s'affirme son style, synthèse originale des exemples de Parmesan et de Corrège, comme le montrent le Baptême du Christ (Reggio Emilia, S. Prospero) ou encore les Scènes de la vie de la Vierge à l'oratoire de la Conception de Parme (1532-1535), en collaboration avec F. M. Rondani.

Artiste italien (Borgofranco d'Ivrea 1934).

Il émerge sur la scène italienne en 1966 lorsque le marchand Sperone lui propose de participer à une exposition de groupe à Turin : il rencontre Pistoletto, Zorio et les autres artistes de l'Arte povera, baptisé ainsi par le critique Germano Celant. Il participe immédiatement au mouvement, dont il deviendra l'un des principaux représentants, développant un travail extrêmement subtil — une " poétique " de la perception, qui prend en compte la durée et l'espace. Effet produit sur la pesanteur de l'univers (1969, musée de Rochechouart) se compose de vingt petites photographies, prises à dix pas d'intervalle par l'artiste marchant " à la poursuite " du soleil se couchant au-dessus d'une forêt : tandis que cette forêt grandit sur la photographie, le soleil ne cesse d'échapper au spectateur. Il utilise les possibilités physiques et évocatrices des matériaux : deux blocs de granite sont reliés par un fil de cuivre (conducteur d'énergie) et par une salade ; l'assemblage se défait lorsque la salade fane, indiquant que l'œuvre existe dans la vie " réelle " (Senza Titolo, 1968, Paris, M. N. A. M.). Plus récemment, le travail d'Anselmo s'est recentré autour des problématiques, liées, de l'orientation (série des " Directions ", depuis 1967, avec insertion d'une boussole indiquant le nord dans une masse généralement de pierre) et de la pesanteur (grandes plaques de pierre enserrées de filins d'acier et pendus au mur, jouant avec l'horizontalité et mis en rapport avec de petites surfaces de peinture outremer — Vers l'outre-mer, 1984). Anselmo a participé à toutes les expositions collectives de l'Arte povera, à la plupart des grandes manifestations internationales de sculpture, et s'est vu consacrer de nombreuses expositions individuelles, au Stedelijk Van Abbemuseum d'Eindhoven et au musée de Peinture et de Sculpture de Grenoble (1980), au M. A. M. de la Ville de Paris en 1985, au musée d'Art contemporain de Lyon (1989), au M. A. M. de Nice (1996). En 1990, il représenta l'Italie lors de la 44^e Biennale de Venise. On peut voir ses œuvres au M. N. A. M. de Paris, au musée Saint-Pierre de Lyon, à Grenoble, au musée de Rivoli (Italie), à l'Australian National Gall. de Canberra, au Van Abbemuseum, au Kröller-Müller Museum d'Otterlo, etc.

Parement fixe ou mobile couvrant la face antérieure ou les côtés de l'autel.

   Les parements sont exécutés en différents matériaux, selon la nature et la forme des autels qu'ils sont appelés à décorer (autel en forme de pierre du sacrifice, de sarcophage ou de table de repas). Il en existe en métal précieux, en pierre sculptée, en tissus brodés à l'aiguille, en drap uni dont la couleur répond aux prescriptions de la liturgie, en tissu peint (soie blanche peinte en grisaille : Parement de Narbonne, Louvre), en cuir peint (Saint-Wulfran d'Abbeville) et enfin en bois peint (musée de Vich, Catalogne).

   Les antependia, appelés aussi " frontals ", " devants d'autel " ou, en italien, " paliotti ", sont apparus en Europe dès l'époque carolingienne. D'un usage très fréquent en Espagne, en Italie, en Angleterre et en Allemagne du X^e au XV^e s., les antependia en bois peint ou sculpté qui revêtent les autels en forme de sarcophage à arcatures, ou de coffre, sont inconnus en France. Les antependia ont été remplacés par des retables, ou dessus d'autel, que l'on posait sur la table d'autel et qui étaient plus visibles des fidèles.