Greco (Dhomínikos Theotokópoulos, dit en espagnol El)

Peintre espagnol d'origine crétoise (Candie, Crète, 1541  – Tolède 1614).

Ses premières années crétoises et sa formation vénitienne sont encore loin d'être éclaircies. D'après les documents récemment publiés en Grèce, il est né dans la capitale de la Crète vénitienne d'une famille sans doute catholique de petite bourgeoisie urbaine : collecteurs d'impôts, douaniers (son frère aîné, Manussos, destitué pour malversation, viendra finir sa vie près de lui à Tolède). En 1566, il est mentionné à Candie comme maître peintre.

Période italienne

De 1567 à 1570, il séjourne à Venise où il découvre les œuvres du Tintoret et de Titien. Il abandonne la manière des " peintres de madones " pour des compositions plus architecturées. En tout cas, son séjour y fut moins prolongé qu'on ne le pensait jadis. En 1570, il se rend à Rome : le " jeune Candiote, élève de Titien " que le miniaturiste croate Giulio Clovio recommande au cardinal Alexandre Farnèse, figure en 1572 sur les registres de l'académie de Saint-Luc. Dans le milieu humaniste qui fréquentait la bibliothèque du palais Farnèse, il entra en relation avec des ecclésiastiques espagnols, notamment Pedro Chacón, chanoine de la cathédrale de Tolède. La construction d'importants couvents et le vaste chantier de l'Escorial ont sans doute attiré Greco vers la puissante Espagne. Au printemps de 1577, il arriva à Tolède, où il demeura jusqu'à sa mort.

   Cette période italienne de l'artiste, longtemps négligée, a suscité depuis un demi-siècle l'attention des historiens, et de nombreuses peintures, où se marque la conjugaison d'influences byzantines et vénitiennes, ont été mises sous le nom de Greco. Aucune de ces attributions n'est indiscutée, même le polyptyque retrouvé à Modène (Pin. Estense) et signé " Domenikos ", où le byzantinisme reste prépondérant, et les Saint François stigmatisé (Genève, coll. part., et Naples, Istituto Suor Orsola Benincasa), qui accordent une large place au paysage, de tradition vénitienne, mais traité d'une manière nerveuse et tourmentée. Dans des œuvres comme la Guérison de l'aveugle-né (Parme, G. N., et Dresde, Gg) ou le Christ chassant les marchands du Temple (Washington, N. G. et The Minneapolis Institut of Art), la conception de l'espace dérive surtout de Tintoret, et la richesse chatoyante des couleurs de la palette de Titien. Greco y fait preuve d'une science très poussée de la perspective et de plus d'habileté dans le traitement des arrière-plans architecturaux que dans la représentation des mouvements de foule. La toile la plus accomplie de cette période est peut-être l'Annonciation (v. 1575, Prado), peinte dans une gamme toute vénitienne. Son séjour romain eut sur son œuvre beaucoup moins d'influence que les années d'étude à Venise ; le souvenir de l'Antiquité classique, l'art de Michel-Ange et des maniéristes seront perceptibles dans la Pietà de l'Hispanic Society de New York, de même que dans ses peintures ultérieures (réminiscences de l'Hercule Farnèse et du Laocoon, composition en pyramide, allongement du canon). Mais, ici encore, Greco doit plus à Titien qu'à aucun autre maître. Dans le Jeune Garçon allumant une chandelle (v. 1570-1575, Naples, Capodimonte), il emploie, comme dans les Fables (Prado, musée d'Édimbourg), cette source de lumière, s'inspirant de la Nativité de Titien (Florence, Pitti) et ouvrant la voie aux recherches luministes de la fin du siècle. Pendant son séjour en Italie, il exécuta maints portraits — genre dans lequel il excella — proches des portraits vénitiens : Giulio Clovio (Naples, Capodimonte), le Gouverneur de Malte Vincentio Anastagi (New York, Frick Coll.) sont représentés avec un respect minutieux de l'apparence physique, qui n'exclut pas l'ampleur de la composition.

Période espagnole

Demeuré obscur en Italie, c'est à Tolède que l'artiste s'affirme dans la triomphale Assomption destinée au maître-autel du couvent de S. Domingo el Antiguo (1577-79, Chicago, Art Inst.). La richesse vénitienne du coloris demeure, et la composition révèle également l'emprise de l'Assomption des " Frari " de Titien, mais des suggestions maniéristes se manifestent dans l'absence de profondeur et les attitudes mouvementées. La Trinité (Prado), qui occupait l'attique du même retable, est unique dans la production de Greco par son caractère sculptural, directement inspiré de Michel-Ange. L'artiste compose alors l'Espolio (le Christ dépouillé de sa tunique, 1577-1579, cathédrale de Tolède), l'une de ses créations les plus originales ; les savants effets de raccourci prouvent l'assimilation des leçons de la Renaissance italienne, mais la formule iconographique est d'origine byzantine, et l'intensité de la couleur, avec l'obsédante tache écarlate de la tunique du Christ, suscite une puissante émotion. C'est aussi là qu'apparaît le type féminin cher à Greco — long visage mince, grands yeux tristes —, dont le modèle fut peut-être la Tolédane Jeronima de las Cuevas, épouse (ou maîtresse ?) du peintre. Les éléments médiévaux sont également transfigurés, dans l'Allégorie de la Sainte Ligue ou le Triomphe du nom de Jésus (Escorial), par l'imagination visionnaire de l'artiste. Cette composition (jadis nommée le Songe de Philippe II ) semble avoir été peinte en 1578 pour le roi, à l'occasion de la mort de son demi-frère, don Juan d'Autriche, le vainqueur de Lépante. Le Martyre de saint Maurice (1582, Escorial), également exécuté pour Philippe II, déplut au monarque et aux religieux — en raison de la complexité de l'iconographie —, et Greco cessa dès lors de travailler pour la Cour. Il se consacra surtout aux " tableaux de dévotion ", chers à la piété espagnole : Saint François recevant les stigmates (Madrid, coll. marquis de Pidal), la Crucifixion avec deux donateurs (Louvre) : l'Enterrement du comte d'Orgaz (1586, Tolède, Santo Tomé), austère et somptueuse composition de vitrail, qui associe toute la cour céleste à la représentation d'une cérémonie funèbre, offre comme une synthèse de la société tolédane — clercs, juristes, capitaines —, qui adopta le peintre et se reconnut dans ses toiles. Mieux qu'aucun artiste espagnol, Greco exprime, dans une série de portraits, la gravité solennelle des nobles castillans : le Chevalier à la main sur la poitrine (Prado), l'humaniste Covarrubias (Louvre), le Capitaine Julian Romero de las Hazañas (Prado), traités en blanc et noir, dans une forme classique, austère et précise. Le cardinal Niño de Guevara (Metropolitan Museum), d'un somptueux coloris, allie l'observation psychologique à la représentation solennelle du grand inquisiteur.

   Pendant les trente dernières années de son séjour tolédan, Greco créa une iconographie nouvelle, conforme aux prescriptions du concile de Trente : saints pénitents, scènes de la Passion et de la Sainte Famille, thèmes fréquemment répétés par l'artiste ou par son atelier. La profondeur de l'émotion religieuse, le respect de l'apparence physique et la chaleur de la gamme (rouges sombres, jaunes d'or) caractérisent le Christ portant la croix (Prado ; Metropolitan Museum), la Madeleine repentante (musée de Budapest ; Sitges, musée du Cau Ferrat), les Larmes de saint Pierre (Tolède, hôpital Tavera). La Sainte Famille (Prado ; Tolède, hôpital Tavera et musée de S. Cruz) est l'une de ses créations les plus heureuses, par la grâce douloureuse et la fraîcheur éclatante du coloris.

Les dernières années

À partir de 1595 env., l'artiste s'éloigne du réel et transpose sur la toile la richesse extatique de son royaume intérieur. Les corps s'allongent et perdent leur lourdeur charnelle, toujours plus semblables à la flamme qui illumine parfois le tableau : cette évolution est saisissante dans les œuvres peintes entre 1596 et 1600 pour le collège de S. Maria de Aragon à Madrid (Annonciation du musée Balaguer à Villanueva y Geltrú ; Adoration des bergers du musée de Bucarest, Baptême du Christ du Prado). L'accentuation des lignes verticales atteint son paroxysme dans la décoration de la chapelle Saint-Joseph à Tolède (1599), dont seuls les tableaux du grand autel (Saint Joseph et l'Enfant Jésus, le Couronnement de la Vierge) demeurent en place et d'où provient Saint Martin et le pauvre 1597-1599, Washington, N. G.). La simultanéité de la distorsion dans l'anatomie du mendiant et dans le traitement du cheval suffit à réfuter les hypothèses selon lesquelles le peintre aurait été atteint d'astigmatisme ou de folie. Le paysage de Tolède sous un ciel d'orage qui occupe le fond du tableau est amplifié dans la célèbre Vue de Tolède (Metropolitan Museum). Les thèmes traités par Greco au début de sa carrière sont parfois repris — Adoration des bergers, Résurrection (Prado) — dans un climat d'angoisse et de tension vers l'au-delà. Les tons froids, la pâle lumière, les corps immatériels et les visages émaciés caractérisent les 5 toiles peintes pour l'hôpital de la Charité à Illescas (près de Tolède) [1603-1605] ; Saint Ildefonse écrivant et la Vierge de miséricorde transposent les thèmes médiévaux dans un monde extatique. Le Saint Dominique en prière (cathédrale de Tolède), figure solitaire perdue dans un paysage désolé, est l'une des créations les plus pathétiques de Greco, qui consacre également plusieurs tableaux à la légende dépouillée franciscaine : Saint François et frère Léon méditant sur la mort, gravé par Diego de Astor en 1609 (nombreuses versions, notamment au Prado ; à Ottawa, N. G. ; à Valence, collège du Patriarcat), et la Vision de saint François (Cadix, hôpital du Carmen ; Madrid, musée Cerralbo).

   Pendant ses dernières années, Greco traduisit sur la toile ses visions, ses rêves et ses aspirations, tandis que son atelier (dans lequel figure son fils Jorge Manuel) exécutait de nombreuses répliques des thèmes les plus chers à la dévotion espagnole : série d'Apôtres, figures de saints (Tolède, cathédrale et musée de Greco). L'anatomie tourmentée, les déformations accusées, l'allongement extrême du canon, la touche large et les amples drapés, comme la splendeur automnale du coloris, n'ont jamais été aussi accentués que dans l'Assomption peinte apr. 1607 pour l'église S. Vicente et auj. au musée de Tolède. L'exaltation atteint à son paroxysme dans le Cinquième Sceau de l'Apocalypse (Metropolitan Museum), très proche du Laocoon (Washington, N. G.), seul thème mythologique qu'ait traité Greco. La Vue de Tolède (Tolède, musée de Greco), dont la composition, à partir de petits volumes cubiques, préfigure l'art de Cézanne, prouve l'extraordinaire sûreté du pinceau peu avant la mort du maître, dont la dernière œuvre, restée inachevée, fut peinte pour l'hôpital Tavera de Tolède : Baptême du Christ. Tout au long de sa carrière, l'imagination créatrice de Greco allia et transfigura les divers éléments dont elle s'était nourrie : l'héritage crétois, les leçons de la Renaissance italienne et l'atmosphère de Tolède. Greco avait entrepris une œuvre théorique sur la peinture et l'architecture que nous ne connaissons que par des annotations sur un exemplaire des " Vies de Vasari " (Madrid, coll. part.) et du Traité de Vitruve illustré par Palladio (Madrid, B.N.). Oublié jusqu'au XIX^e s., redécouvert par la " génération de 98 " en Espagne et révélé au public français par Maurice Barrès (Greco ou le Secret de Tolède, 1910), Greco fut considéré comme un artiste solitaire, extravagant et génial. La critique contemporaine cherche à déterminer les composantes de cette alchimie picturale : l'allongement des proportions est un trait commun à tous les maniéristes, mais seul Greco, le dernier et le plus grand d'entre eux, lui a donné la signification mystique d'une aspiration vers l'au-delà. Son originalité profonde s'est épanouie à la faveur du climat tolédan. À l'artiste, maître de sa technique, l'Espagne a donné un vaste répertoire iconographique, presque exclusivement religieux, d'où sont bannis les thèmes profanes, à l'exception du paysage et du portrait. Plus qu'aucun autre peintre, Greco est redevable au milieu environnant — Venise, Tolède —, où son art a puisé ses modèles et son inspiration, mais, par la transfiguration du monde extérieur qu'il opère dans ses toiles, il demeure un créateur isolé, sans disciples véritables (le meilleur, Luis Tristan, évolue très vite vers le ténébrisme caravagesque) et sans postérité : seul Velázquez, qui l'admirait et recherchait ses œuvres, peut être considéré en quelque manière, par la hardiesse de sa technique " impressionniste ", comme son héritier spirituel. Une importante exposition a été consacrée à Greco (Madrid, Washington, Toledo, Dallas) en 1982.