Peintre allemand (Bamberg [?] v.  1420  – Nuremberg 1472).

Probablement originaire de Bamberg, Hans Pleydenwurff s'installa en 1457 à Nuremberg ; il y acquit le droit de bourgeoisie, tout en conservant des associés à Bamberg. Ses compositions, où les paysages sont décrits avec minutie, et ses types humains révèlent l'influence directe des Pays-Bas ; il s'était probablement rendu dans les Flandres au cours de sa formation pour y étudier R. Van der Weyden et D. Bouts.

   La seule œuvre documentée de H. Pleydenwurff est le Retable du maître-autel de l'église Sainte-Élisabeth de Breslau (Wrocław), pour lequel il fut payé en 1462 (Descente de croix à Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum ; fragment de la Présentation au Temple à Varsovie, Nationalmuseum). Pleydenwurff est en outre l'auteur d'un diptyque de dévotion reprenant une formule flamande, avec le Portrait du chanoine et sous-diacre Georges, comte de Löwenstein (Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum) et, sur l'autre volet, le Christ de douleur (Bâle, Öffentliche Kunstsammlung), que la critique place de façon convaincante en 1456. Le tableau épitaphe du même chanoine, représenté au pied d'une Crucifixion (Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum), est traditionnellement daté après la mort de G. de Löwenstein (1464). On le considère comme une œuvre de l'atelier de Pleydenwurff à Bamberg. R. Suckale (1984) rend cependant ce panneau au maître et place son exécution en 1456.

   La veuve de H. Pleydenwurff épousa en 1473 le peintre Michael Wolgemut, qui prit la direction de cet atelier prospère.

Certaines grosses plumes (d'oie en général), dont on taillait le tube, ont servi pour dessiner et pour écrire. Par extens., la plume désigne le morceau de métal servant à écrire et à dessiner, découpé en pointe, légèrement incurvé afin de contenir une petite réserve d'encre (la plume est utilisée à l'extrémité d'un manche, dit " porte-plume ").

En Occident

L'usage de la plume et de l'encre remonte au début de l'ère chrétienne : les dessins à la plume accompagnaient alors les textes écrits ou imprimés. Les premières plumes utilisées étaient en roseau (calame) ; elles ont été remplacées dès le VI^e s. par la plume d'oie. La plume de roseau, moins souple que la plume d'oie, ne permet ni pleins ni déliés à cause de la largeur de son bec et laisse des traits larges et incisifs. Elle a pourtant connu aux XVI^e et XVII^e s. un nouvel essor dans des œuvres graphiques indépendantes.

   La plume d'oie pouvait avoir des becs de différentes tailles et était susceptible de tracer des traits extrêmement fins ou larges et pleins. Durant la Renaissance, les traits de plume des Florentins entourent les formes avec précision, alors que les Vénitiens l'utilisèrent pour élaborer des formes moins cernées, plus déchiquetées, aux contours plus fragmentés. La plume d'acier, inventée au XIX^e s., remplaça la plume d'oie, qui cessa alors d'être utilisée. D'une façon générale, le choix de la plume change selon le type de dessin à exécuter, de même que le choix de l'encre. Le dessin à la plume a comme fondement la ligne pure, et les contrastes de lumière sont traduits uniquement à l'aide de hachures serrées ou lâches — ou au moyen de rehauts.

Peintre italien (San Martino di Val d'Elsa 1548  – Florence 1612).

Sa jeunesse se déroule à Florence dans l'entourage de Vasari (Bataille de Bône, Palazzo Vecchio ; Massacre des Innocents, hôpital des Innocents). Un voyage à Rome lui révèle les ensembles peints par Raphaël, Salviati, les Zuccaro. En 1570, Poccetti entre à l'Académie de Saint-Luc sous le nom de Bernardino delle grottesche (à cause de ses peintures décoratives, telles que celles du couloir des Offices). En 1595, il exécute une grande fresque dans le chœur de la chartreuse du Val d'Ema (Mort de saint Bruno), qui renoue avec la tradition narrative du quattrocento et qui est soumise, comme son œuvre de décorateur en général, à l'ascendant d'Andrea del Sarto (Scènes de la vie de Filippo Benizzi à la S. Annunziata, Triomphe de David à la Sala di Bona du palais Pitti). L'œuvre dessiné de Poccetti est important et de très haute qualité (Offices, Albertina, Louvre).

Peinture de petit format exécutée sommairement de quelques coups de pinceau. Bien qu'elle réunisse toutes les données de l'esquisse ou du croquis, la pochade a un caractère définitif et constitue par elle-même un tableau. Le terme est quelquefois synonyme de " peinture comique " ou de " caricature ".

Lame de carton ou de métal employée pour colorier, à l'aide d'une brosse, un dessin dont le contour y est découpé. Les pochoirs servent à reproduire des dessins sur étoffes ou sur papiers peints.

Peintre et dessinateur polonais (Varsovie  1866  – id.  1895).

Il fit ses études à l'École des beaux-arts de Varsovie chez W. Gerson (1880-1884) et à Saint-Pétersbourg en compagnie de Pankiewicz (1885-86). De retour à Varsovie, il devint l'illustrateur de plusieurs revues, dont Klosy et Tygodnik Ilustrowany. En 1889, au cours d'un séjour à Paris avec J. Pankiewicz, il subit l'influence de l'Impressionnisme et, par la suite, exécuta une série de toiles claires, ensoleillées (Dans le jardin, v. 1892, Bytom, musée de la haute Silésie). Sans pour autant abandonner l'Impressionnisme, il fut marqué par l'atmosphère du Symbolisme (la Discussion, 1894, Poznań, N.M.), par son pessimisme apocalyptique et macabre ; il exécuta alors plusieurs tableaux très sombres, " nocturnes " de caractère mystérieux et métaphorique (Marche funèbre, 1894, musée de Cracovie). Son tableau l'Emportement des passions (1893, id.), exposé à Varsovie en 1894, provoqua un scandale retentissant et passa pour un manifeste du Symbolisme. Sa mort prématurée vint interrompre l'évolution d'un talent incontestable.

Peintre néerlandais (Delft 1621  – Rotterdam 1664).

Inscrit en 1650 à la gilde de Saint-Luc de Delft, il peignit, tout comme Sorgh, Potuyl et surtout Saftleven, dont il s'inspira, des paysages champêtres et des intérieurs de granges (Maison rustique, la Ferme, Louvre ; Intérieur rustique, Bruxelles, M. R. B. A.) ainsi que des vues de marchés (le Marché aux poissons, 1650, Mauritshuis). Il assista à l'explosion de la poudrière de Delft, le 12 octobre 1654, et se mit alors à peindre des vues de la ville après la catastrophe en des Scènes d'incendie (Rijksmuseum, Londres [N. G.], Louvre, musée de Nantes, Rotterdam [B. V. B.]).

   Installé en 1655 à Rotterdam, il continua à exploiter ce sujet, le transformant bientôt en un véritable poncif, dont s'emparèrent des peintres comme son frère Adriaen (1626-1685/1688) et Daniel Vosmar.