Peintre français (Paris 1749  – id. 1803).

Elle fut l'élève du miniaturiste F. E. Vincent (dont elle épousera le fils, François-André, le compagnon de toute sa vie, en 1800) et de Quentin de La Tour (1769). Elle fut presque exclusivement portraitiste comme peintre à l'huile et comme pastelliste. Brillante rivale de M^me Vigée-Lebrun, elle fut reçue à l'Académie en même temps que celle-ci (Pajou modelant le buste de Lemoyne, 1783, Louvre ; A. Van Loo, 1785, Versailles). Elle devint " Peintre de Mesdames " (Portraits de Mesdames Élisabeth Adélaïde et Victoire, Versailles). Elle ne quitta pas Paris durant la Révolution et fit le portrait de quelques personnalités révolutionnaires (Robespierre, coll. part. ; Madame Roland, musée de Quimper). Ses effigies vigoureusement exécutées sont moins sensibles à l'influence de Greuze que celles de M^me Vigée-Lebrun, montrant davantage le goût d'une mise en page savante, peut-être hérité de La Tour (F. A. Vincent, 1782, Louvre), ainsi que celui des accessoires fastueux (Madame Labille-Guiard et ses élèves, 1785, Metropolitan Museum ; Louise-Élisabeth, duchesse de Parme, 1788, Versailles ; le Prince de Bauffremont, 1791, id.).

Service destiné à mettre les méthodes scientifiques, physiques et chimiques au service de la conservation et de l'étude des peintures. Les laboratoires de musée ne doivent pas être cofondus avec les ateliers de restauration, avec lesquels ils entretiennent en général une collaboration plus ou moins étroite suivant les pays et les institutions.

   Les documents et les analyses obtenus par les méthodes que la science met à la disposition des chercheurs apportent à la connaissance de l'œuvre d'art une contribution importante ; ils permettent une analyse précise du fait matériel qu'est une peinture, élément indispensable tant sur le plan de la conservation que sur celui de l'histoire des techniques picturales.

   En faisant resurgir des images jusqu'ici invisibles, en révélant les étapes de la création artistique — esquisse, repentir, transformations ultérieures – les techniques de photographie scientifique, la radiographie, les analyses microchimiques, pour ne citer que les méthodes couramment utilisées, apportent une contribution indispensable à ceux qui ont la charge de conserver des peintures ainsi qu'aux connaisseurs, aux historiens, aux critiques.

Historique

En France, c'est dans la seconde moitié du XVIII^e s., dans le milieu des encyclopédistes, qu'est né l'intérêt des scientifiques pour la conservation et l'étude de la peinture. Alexandre Charles (1746-1822), physicien français dont le cabinet de physique était installé dès 1780 dans le Louvre, fut vraisemblablement l'un des premiers savants à tenter d'étudier la conservation et la technique des peintures par des procédés optiques. Chaptal, Geoffroy Saint-Hilaire, Vauquelin, Chevreul et Louis Pasteur consacrèrent à leur tour, au long du XIX^e s., une part de leurs recherches aux problèmes que pose l'analyse des constituants des œuvres peintes.

   En Angleterre, un savant, sir Humphrey Davy (1778-1829), tenta également d'analyser les peintures et les produits les constituant.

   Dans la seconde partie du XIX^e s., les savants allemands se penchèrent sur les problèmes d'analyse. C'est à Berlin en 1888, au Staatliches Museum, que fut créé le premier laboratoire de recherche. Sept ans plus tard, le physicien Röntgen tentait d'exécuter la première radiographie de tableau.

   Au début du XX^e s., Eibner et Laurie améliorèrent les méthodes chimiques d'examen, tandis que, en France, c'est au Louvre que les travaux scientifiques reprirent dès 1919. Cependant, ce n'est qu'après la première conférence internationale, qui se tint à Rome en 1930, que l'on assista à une véritable éclosion mondiale de travaux scientifiques. Parmi les services existant à cette date, il faut citer les laboratoires du British Museum (créés en 1919), ceux du Louvre et du musée du Caire (1925), du Fogg Art Museum de Cambridge (1927), du Museum of Fine Art de Boston (1930).

   Peu après, des centres d'études liés à des services nationaux ou municipaux furent créés : le Laboratoire central des musées de Belgique en 1934, le Max Doerner Institut de Munich en 1934 également, la National Gallery et le Courtauld Institut de Londres en 1935, l'Istituto centrale del restauro de Rome en 1941. Depuis 1946, des services fonctionnent dans la majorité des grands musées ou sont en rapport constant avec eux ; il en est ainsi en Pologne, en Russie, au Japon, au Canada, en Inde, en Suède, en Norvège ; d'autres laboratoires sont actuellement en voie de formation.

Les techniques scientifiques

L'examen optique, en élargissant les pouvoirs de l'œil, permet de percevoir ce qui était jusqu'ici imperceptible ou même invisible. Cependant, l'étude du tableau à la lumière naturelle est un préalable indispensable à l'examen de laboratoire, comme d'ailleurs l'enregistrement photographique. Aux procédés traditionnels de la photographie viennent s'ajouter des techniques propres à l'étude scientifique des peintures.

La lumière tangentielle ou frisante

On appelle ainsi le procédé qui consiste à éclairer un tableau, placé dans une pièce obscure, au moyen d'un faisceau lumineux parallèle à sa surface ou formant avec celle-ci un angle très faible. En variant la position de la source lumineuse, il est possible de souligner les aspects de la surface du panneau ou de la toile étudiés.

   L'examen visuel et l'enregistrement photographique de l'image obtenue sous cet angle sont révélateurs, en premier lieu, de l'état de conservation du tableau et, en second lieu, de la technique du peintre. Il est à noter, cependant, que cette image déforme le réel et que l'interprétation des renseignements fournis ne doit pas être dissociée de l'étude de l'œuvre originale.

La lumière monochromatique de sodium

Ce mode d'éclairage est obtenu par des tubes de 1 000 W émettant une lumière exclusivement jaune, située sur une étroite bande du spectre entre 5 890 et 5 896 Å. Cette source donne une vision monochromatique de l'œuvre examinée, qui permet, en annihilant l'effet des couleurs sur la rétine, d'obtenir une lecture précise des valeurs et des lignes.

   La lumière monochromatique supprime l'effet des vernis teintés et permet la lecture d'inscriptions ou de signatures jusqu'ici indéchiffrables. Le dessin préparatoire peut aussi être perceptible, à condition, toutefois, qu'il ne soit pas recouvert par des glacis trop épais.

   Les effets obtenus sont moins riches d'enseignements que ceux qui sont fournis par les radiations infrarouges, mais ils ont le mérite d'être perceptibles lors d'un examen visuel de l'œuvre peinte.

Les radiations infrarouges

La photographie de l'invisible est devenue possible depuis la découverte de ces radiations, dont l'œil humain est incapable de percevoir les effets sans le secours d'une plaque photographique. Ces radiations, dont la gamme s'étend de la lumière aux ondes hertziennes, permettent de découvrir un état de l'œuvre d'art jusqu'ici imperceptible, absorbant ou réfléchissant la matière colorée qui constitue le tableau.

   L'image photographique sous infrarouges nous livre parfois une inscription effacée volontairement ou non, un dessin invisible, une étape inachevée de l'œuvre d'art. Les résultats obtenus par cette technique photographique sont imprévisibles, et l'interprétation de l'image est souvent complexe et difficile. Cependant, la lecture des inscriptions effacées situées parfois au revers des tableaux est presque toujours rendue possible par ce procédé, qui facilite aussi la détermination de la nature des pigments, en complétant les observations faites au microscope ou par des analyses physico-chimiques.

La fluorescence en ultraviolet

Connues sous le nom de " lumière de Wood ", ces radiations se situent immédiatement avant la lumière visible, à des longueurs d'onde plus faibles. Un grand nombre de substances entrant dans la composition des peintures ont la propriété d'émettre une luminescence qui leur est propre lorsqu'elles sont excitées par ces radiations, dont il est possible de photographier les effets. Le phénomène de fluorescence non seulement est fonction de la composition chimique des colorants, mais également dépend du vieillisement de ceux-ci, qui peut avoir donné lieu à une différence d'état colloïdal. Les applications des propriétés des rayons ultraviolets dans l'étude des peintures offrent plus d'intérêt pour la détermination de l'état de conservation de celles-ci que pour l'histoire de l'art proprement dit. Les vernis anciens présentent sous les radiations une surface laiteuse, sur laquelle les repeints postérieurs au vernis apparaissent sous forme de taches plus ou moins sombres. L'interprétation des images obtenues n'est pas aisée et demande le plus souvent à être complétée par un examen microscopique de surface, qui viendra confirmer ou infirmer l'hypothèse d'un repeint ou d'un arrachement de vernis, les réactions de ces accidents de surface étant souvent très difficiles à préciser sur l'image photographique obtenue. Cependant, ce type de document est un auxiliaire indispensable du restaurateur, permettant à ce dernier de mesurer l'ampleur des restaurations antérieures.