Stylet ou barrette d'argent effilée (de 3 à 4 cm de long), maintenus dans un manche de bois, utilisés jusqu'à la Renaissance pour dessiner sur un papier ou un parchemin obligatoirement recouvert d'un enduit à base de poudre d'os mêlée d'eau, de gomme arabique et de couleurs ; d'où le nom de carta-tinta (papier préparé).

Alliage de plomb et d'étain (Cennini indique la proportion de deux parties de plomb pour une partie d'étain) qui, effilé et emmanché, servait à dessiner.

   La pointe de plomb (qu'il ne faut pas confondre avec la mine de plomb) fut employée dès le Moyen Âge par les scribes et les peintres pour exécuter des esquisses et des croquis. Cette vogue venait de son prix peu élevé, mais aussi de ce que la pointe de plomb pouvait être appliquée sur tous les supports de papier, de parchemin ou de bois sans préparation, ce qui la distingue des autres pointes de métal, nécessitant toujours une préparation. En fait, le trait de la pointe de plomb, épais et de couleur grise, n'est pas très régulier sur une surface non préparée. Aussi, en dehors des esquisses ou des croquis, il est très rare de trouver des dessins exécutés à la seule pointe de plomb. Celle-ci resta en usage jusqu'au XIX^e s., époque où elle fut éliminée par le crayon au graphite, ou mine de plomb. (Voir GRAPHITE et MINE DE PLOMB.)

La gravure en pointillé, appelée aussi de son nom anglais " stipple ", consiste à rendre les tons en juxtaposant de nombreux points obtenus de façons diverses, en général à l'aide du burin ou d'outils à plusieurs pointes, comme la roulette. C'est une gravure sur métal imprimée en creux.

   On connaît des essais partiels de pointillé dans l'œuvre de Giulio Campagnola ou d'Étienne Delaune, mais ce n'est qu'au XVIII^e s. que cette technique a acquis son autonomie. Son représentant le plus brillant fut Francesco Bartolozzi, qui passa une grande partie de sa vie en Angleterre, où il interpréta notamment les œuvres de Cipriani, d'Angelica Kauffmann et où le procédé connut une grande vogue, qui se retrouve en France pendant la période révolutionnaire. L'estampe de reproduction n'a guère servi qu'à cette technique, que les procédés nouveaux du XIX^e s. ont fait disparaître.

Ce procédé, utilisant la juxtaposition de petits points de couleur pure, fut inventé par les néo-impressionnistes et fut fréquemment utilisé par eux pour obtenir une meilleure division des tons et faciliter le mélange optique. Signac, Dubois-Pillet et Camille Pissarro l'employèrent en 1886 dans leurs dessins, obtenant ainsi une répartition plus égale de la lumière et une grande subtilité de modelé. Le pointillisme fut fréquemment employé plus tard par les mouvements artistiques les plus divers, en particulier par les fauves, les cubistes et les futuristes.

Artistes français (Anne [Marseille 1941]) et (Patrick [Nantes 1942]).

Pour Anne et Patrick Poirier, le classique voyage à Rome qui, depuis la Renaissance, a immanquablement marqué tous les créateurs, a constitué le fondement de leur œuvre sur le modèle d'une pratique archéologique. Depuis leur séjour à la villa Médicis à Rome, de 1967 à 1971, Anne et Patrick Poirier sont immergés dans la culture gréco-latine, dont ils recueillent les traces à l'aide de dessins, de textes, de photographies et de sculptures. Mais, en évoquant leur travail comme " une suite d'errances " où paysages réels et paysages oniriques se mêlent, ils le situent d'emblée dans l'ordre de la fiction. Qu'il s'agisse d'Ostia antica (1970-1972), de la Domus aurea (1975-1978), de la Villa Adriana (1977-1980), la chronologie et la topographie des lieux sont respectées et rigoureusement consignées à l'aide de notes et de croquis sur des sortes de carnets de fouilles qui ne sont pas véritablement destinés à compléter le savoir des archéologues. Si la démarche d'Anne et de Patrick Poirier vise à révéler la part de fiction que comporte toute enquête archéologique, elle suscite essentiellement l'apparition des symboles et des fantasmes que toute réminiscence de l'Antiquité fait renaître.

   La dimension historique, chez les Poirier, se confond toujours avec celle du mythe. Les empereurs romains Néron et Hadrien sont des personnages légendaires à l'égal des héros et des demi-dieux. À partir de 1982, Anne et Patrick Poirier délaissent la forme des maquettes et celle des livres pour développer, à travers le thème de la gigantomachie, l'installation de pièces architecturales.

   De tels projets, à l'allure de décors de théâtre, travaillés avec des matériaux nobles, la pierre et le marbre taillés, le bronze, donnent naissance à des espaces savamment scénographiés. Les artistes abordent le monumentalisme des bâtisseurs des civilisations anciennes, mayas ou indiennes. Ils créent en 1983, dans la chapelle de la Salpêtrière de Paris, un environnement " Architecture et Mythologie ", évoquant les épisodes de Jupiter contre les Géants. L'œuvre a pris des accents maniéristes. Le thème du regard et du reflet avec les figures de Méduse et de Persée, celui du songe avec la légende de Pégase, dominent les pièces récentes. Ce regard conduit le spectateur à découvrir une ville-musée-bibliothèque avec Ouranopolis, nom tiré d'une ancienne cité grecque : un immense anneau suspendu permet, à travers les œilletons, de découvrir des espaces qui tiennent à la fois des architectes visionnaires et de la science-fiction (Paris, gal. Thaddeus Ropac, 1996). Le musée de Picardie (Amiens) a présenté une exposition en 1996.

Peintre et décorateur russe (Saint-Pétersbourg 1844  – Borok 1878).

Élève de l'Académie d'art de Saint-Pétersbourg et de Ivan Kramskoi, Polenov s'intéresse très tôt à la peinture d'histoire et travaille longuement ses thèmes religieux ou troubadours (l'Arrestation d'une huguenote, 1875, Saint-Pétersbourg, Musée russe) avant de les exécuter. Avec son fidèle ami Repine, il obtient une bourse pour voyager en Europe. À Paris en 1874, tous deux sont introduits par Tourgueniev dans le cercle de Pauline et Louis Viardot, où ils rencontrent Zola, Gounod, Saint-Saëns et Renan. La même année, ils découvrent les recherches impressionnistes, peut-être à l'occasion de l'exposition impressionniste chez Nadar, et se rendent alors en Normandie, où Polenov tente d'interpréter les variations des couleurs sous le soleil. Il y trouve un moyen pour traduire ses recherches : l'harmonie de l'homme avec la nature. L'artiste reste cependant traditionnel et s'intéresse avant tout à rendre avec sentimentalisme la psychologie de ses personnages, qu'il retranscrit également par le paysage. Revenu en Russie en 1876, il devient le maître de la peinture en plein air. Polenov participe au cercle d'artistes réunis par les Mamontov, réalise des décors pour l'Opéra de Moscou ; il restera toujours très attaché au théâtre. En 1880-1882, il voyage en Égypte, en Syrie, en Palestine et en Grèce : le soleil brûlant l'amène à réaliser de violents contrastes entre les couleurs. À son retour, il enseigne à Moscou : parmi ses élèves se comptent Lévite, Korovin et Golovin. De 1887 à 1908, il peint un cycle de la Vie du Christ, qu'il exposera en 1901 dans de nombreux endroits. Son œuvre est représentée au Musée russe de Saint-Pétersbourg (The Overgrown Pond, 1880) et à la galerie Tretiakov (Arrière-cour à Moscou, 1877).