Jacopo (Venise v. 1400 id. 1470/71). On sait par un document qu'il fut l'élève de Gentile da Fabriano à Florence entre 1423 et 1425, époque où celui-ci séjournait dans cette ville. Sa formation dut s'effectuer dans l'entourage du maître, dont il put également connaître les chefs-d'œuvre peints à Florence à ce moment. En 1424, Jacopo est cité à Venise, où il travaillera toute sa vie, dirigeant un atelier auquel se joignent, apr. 1450, ses deux fils, Giovanni et Gentile. Il exécute en 1436, pour le dôme de Vérone, un des centres du Gothique fleuri, une Crucifixion (perdue) où il se déclare disciple de Gentile da Fabriano. Vers 1451, il est avec Pisanello à Ferrare, où il peint le portrait (perdu) de Lionello d'Este. À cette occasion, il exécute la Madone de Lionello d'Este (Louvre), une des meilleures et dernières expressions du Gothique courtois italien. Un premier renouvellement en direction des recherches de la proto-Renaissance s'observe dans quelques Madones (Lovere, Gal. Tadini). Mais, étant donné la formation de Jacopo, cette évolution est due moins à l'influence des artistes toscans présents à Venise et à Padoue de 1440 à 1450 qu'au passage probable de Masolino à Venise entre 1435 et 1440 et à ses répercussions sur l'art d'Antonio Vivarini. La Madone (1448, Brera) dont le parapet du premier plan et le livre ouvert sont saisis en perspective n'a pas encore une composition bien assurée ; mais le Christ en croix (Vérone, Castel Vecchio), œuvre sévère et rigoureusement construite selon la perspective logique, atteste bien un changement. Les preuves de ces nouvelles recherches sont réunies dans les deux célèbres albums de dessins (v. 1455) conservés au British Museum et au Louvre, où l'on trouve de nombreuses expériences de mise au point de la perspective. Toutefois, Bellini n'atteint pas à la même certitude spatiale que les Toscans et reste toujours imprégné de fantaisie gothique. La façon dont naissent les dessins des deux carnets le prouve bien : par successifs agrandissements d'une page à l'autre, comme si l'on pouvait étirer l'espace jusqu'à l'infini à condition d'utiliser un seul point de fuite, suivant un procédé de narration spatiale ininterrompue, qui est, en fait, caractéristique du Gothique, mais qui reste étranger à l'exactitude de l'espace renaissant. Ainsi, l'art de Jacopo Bellini, comme celui d'Antonio Vivarini, définit-il un moment de la Renaissance vénitienne encore timide et qui se situe entre la fin du Gothique international durant les trois premières décennies du siècle et les débuts de Mantegna à Padoue et de Giovanni Bellini à Venise v. 1450.
Gentile (Venise v. 1430 – id. 1507). Fils aîné de Jacopo, il signe avec lui et son demi-frère Giovanni la " pala ", perdue, de la chapelle du Gattamelata du Santo de Padoue (1460). Les volets de l'orgue de Saint-Marc (Saints Marc, Théodore, Jérôme et François, 1464, Venise, musée de la basilique Saint-Marc) révèlent l'enseignement de Mantegna ; on y décèle aussi certaines contradictions dues à la difficulté de faire tenir tout le sujet dans la composition vue en raccourci : les paysages de collines boisées et de rochers escarpés s'élancent dans l'espace vertical des volets, derrière les saints François et Jérôme, tassés par l'effet du raccourci et paraissant ainsi — la remarque est de Longhi — " comme en d'anciennes peintures chinoises ". Dans le Bienheureux Giustiniani (1465, Venise, Accademia), le personnage du bienheureux, isolé au centre du tableau et comme enfermé dans son surplis, ne forme pas un volume dans l'espace, mais se résout en un jeu de lignes profilées accentuant surtout les contours osseux du visage. Cette œuvre met en évidence la prédilection du peintre pour un type de portrait de profil cerné d'un trait aigu et incisif. L'influence de Mantegna put être encore renforcée par l'œuvre de jeunesse de Giovanni Bellini, où la leçon du peintre de Padoue est si fortement comprise. Elle apparaît dans la Pietà de 1472 ( ?) au palais des Doges, sans doute collaboration des deux frères, qui partageaient en 1471 le même atelier. Par la suite, Gentile aura l'occasion d'exercer son talent de portraitiste. L'empereur germanique Frédéric III, peut-être à la faveur d'un portrait que Bellini exécuta pour lui lors de son passage à Venise en 1469, le nomme eques et comes palatinus. En 1474, il est chargé de faire le portrait officiel des doges. De 1479 à 1480, à Constantinople auprès du sultan Mahomet II en qualité de portraitiste (Mahomet II, Londres, N. G.), il subit l'influence des miniatures persanes (Artiste turc, Boston, Gardner Museum). Parallèlement à sa carrière de portraitiste, il exécute de nombreuses commandes d'œuvres narratives, presque toutes perdues ; en 1466, il poursuit la décoration de la Scuola Grande di S. Marco, commencée par son père ; en 1474, il est chargé de reprendre sur toile les sujets traités à fresque par Gentile da Fabriano et Pisanello dans la salle du Grand Conseil du palais des Doges, travail qu'il effectue en collaboration avec Giovanni et plusieurs autres peintres. Dans les trois grandes compositions sur toile qu'il exécute plus tard pour la Scuola di S. Giovanni Evangelista (Venise, Accademia) et qui, elles, sont conservées, on remarque l'influence de Carpaccio et surtout de Giovanni Bellini dans la tentative d'approfondissement du champ spatial et dans le renouvellement des couleurs. Mais la complexité des compositions de Carpaccio incite Gentile à revenir aux modèles fournis par les dessins de son père, qui pouvaient lui apporter des solutions perspectives plus mécaniques et plus compréhensibles. Il donne ainsi le meilleur de son art dans les portraits de la Procession de la place Saint-Marc (1496), dans les figures se profilant sur le " jade vert de l'eau " (Longhi) du Miracle de la croix au pont de San Lorenzo (1500) et dans les pavements en marbres polychromes de la Guérison de Pietro de' Ludovici (1501).
Giovanni (Venise 1433 ? – id. 1516). C'est le fils naturel de Jacopo et le demi-frère de Gentile. Son adolescence se déroule alors qu'Uccello, Filippo Lippi, Andrea del Castagno, Donatello travaillent à Padoue et à Venise. La culture de toute la région vénitienne en subit un profond bouleversement, dont l'art de Mantegna révèle en premier lieu les effets. Giovanni Bellini, à son tour, marque la peinture de Venise même d'une manière plus décisive encore. Il commence à peindre v. 1449 ; en 1459, il dirige déjà un atelier à Venise. Bien que peu hardies, les recherches de son père dans le sens de la Renaissance avaient dû l'influencer très tôt, et, dès 1450, il devait entrevoir tout ce qui le rapprochait de Mantegna. La Crucifixion du musée Correr à Venise traduit bien l'influence de Mantegna (âpreté avec laquelle est conçu le raccourci du corps du Christ, traitement des rochers sur lesquels est plantée la croix), mais découvre en même temps toute la personnalité de Bellini : dans une lumière d'aurore, le corps du Christ se dresse comme plaqué sur un paysage fluvial qui humanise le drame de la Crucifixion. Amoureusement explorés, les fonds de paysage de Bellini, dominés par des verts profonds auxquels s'associent des ciels purs d'aubes ou légèrement teintés par le coucher du soleil, révèlent un classicisme moins systématique que ceux de Mantegna ; ils sont traversés par une variété de sentiments qu'ignore le monde monocorde du maître padouan. Chez Mantegna, le drame, réfracté dans les prismes d'une savante stratigraphie, perd de son intensité, tandis que, chez Bellini, au contraire, il s'amplifie, élargi au cadre même de la nature. Ainsi, dans le Christ au mont des Oliviers (v. 1460, Londres, N. G.), qui dérive de l'œuvre de Mantegna sur le même sujet (1457, musée de Tours), le paysage est humanisé par une lumière d'aurore qui réchauffe les nuages, rase la campagne, exalte les verts profonds : un sentiment très vif de la couleur et de la lumière adoucit ici le paysage, dont la structure géologique reste pourtant inspirée par celle de Mantegna. Dans la célèbre Pietà (Brera), le marbre lisse et incorruptible de Mantegna, animé, comme le remarque Pallucchini, par la " vitalité intérieure donnée à la couleur par la lumière ", devient chez Bellini chair douloureuse. Ainsi s'annonce le chef-d'œuvre de la décennie 1460-1470, le Polyptyque de saint Vincent Ferrier (1464, Venise, S. Giovanni e Paolo) ; Longhi, qui a restitué ce polyptyque à Bellini, a souligné l'importance de cette lumière qui effleure de bas en haut les personnages des saints et " qui vient hardiment renverser la subtile orfèvrerie du maître padouan et en animer la froide articulation ". Les contours incisifs et énergiques des figures, découpés par la lumière, rappellent certains aspects de l'œuvre d'Andrea del Castagno. Bellini a campé son saint Christophe dans un paysage de coucher de soleil, à l'horizon bas ; les rives du fleuve émergent à contre-jour et se reflètent, en perspective, ainsi que le ciel, dans l'eau transparente du fleuve. Giovanni s'est inspiré de la conception spatiale de Mantegna, mais en abandonnant ce qu'elle a de systématique et d'excessivement archéologique. Il lui a insufflé sa passion pour l'homme et la nature. Il est ainsi tout prêt à comprendre la leçon de Piero della Francesca, c'est-à-dire l'exemple le plus noble de l'utilisation des canons de la perspective. Le Couronnement de la Vierge (musée de Pesaro) en est la preuve. D'après Longhi, l'œuvre daterait de 1473 env. ; les travaux de Pallucchini permettent d'avancer les dates de 1470-71. L'espace n'est plus compartimenté comme dans les polyptyques de l'époque ; unifié dans l'agencement perspectif, il groupe dans un nouveau système architectonique le cadre, les figures, le trône, le paysage. La composition, vue en une perspective légèrement surplombante, est construite sur la position en dégradé des saints, centrée vers le point focal. Avec une grande invention poétique, Bellini oppose à ce dégradé la montée des murs et des tours le long des collines, vue à travers le diaphragme offert par l'ouverture du trône. Une luminosité solaire modèle la forme, imprègne les plans chromatiques organisés par l'agencement perspectif construit par la lumière et qui s'échelonnent en dégradé selon la distance. Ainsi, au premier plan, les grosses tours du bas et les premiers murs des remparts sont caressés par la lumière et quasiment décrits dans leur texture de pierre, alors que le bastion supérieur, en haut de la colline, inondé par le soleil, se fond dans la clarté du ciel. La connaissance des œuvres de Piero della Francesca à Ferrare, à Urbino, à Rimini, sur la route de Pesaro, fut évidemment capitale dans cette maturation de l'univers bellinien et, comme le fut la venue à Venise d'Antonello de Messine en 1475, décisive pour la destinée de toute la peinture vénitienne. La conjonction de ces deux faits essentiels aux environs de 1475 permit l'éclosion d'une culture vénitienne décidément renouvelée dans le sens de la Renaissance, qui donna son originalité au dernier quart du XVe s. (Carpaccio, Cima, Montagna). En anticipant l'exécution de la " pala " (1470-1475), détruite et connue par une copie, de S. Giovanni e Paolo à Venise, la critique contemporaine a interverti le sens des rapports Antonello-Bellini. En effet, Bellini y inaugurait un schéma unitaire qui sera longtemps pris comme modèle et qu'Antonello lui-même adoptera dans la " pala ", en partie détruite, de S. Cassiano : la Vierge sur un trône surélevé est au centre de la composition, tandis que les saints sont de chaque côté ; la " Sainte Conversation " est située dans une abside qui s'ouvre sur l'extérieur, derrière le trône.
On peut dater de 1480 env. la Résurrection du Christ (musées de Berlin), le Saint Jérôme (Florence, Pitti, donation Contini-Bonacossi) et le Saint François en extase (New York, Frick Coll.). Bellini continue à donner forme à cet accord entre les aspects de la nature et les mouvements de l'âme qu'il avait poursuivi depuis ses premières œuvres " mantégnesques ". Dans l'espace rationnel des Toscans, il introduit toute la variété infinie de l'univers, celle de la campagne et du ciel italiens, et toute la gamme des sentiments humains (par exemple ceux de la maternité, étudiés dans les nombreuses Madones à l'Enfant). L'amour de la précision que l'on note dans ces œuvres ne tombe jamais dans celui de l'épisode ou du détail ; il intervient dans une organisation de l'espace qui charge chaque particularité d'une sorte de vibration cosmique.
Pallucchini met en relief certaines caractéristiques du Christ en croix (v. 1485, Florence, coll. Corsini), peinture dans laquelle sont concrétisées les recherches qui vont s'étendre à un groupe d'œuvres exécutées peu après. On y trouve d'un côté " un canevas perspectif rigoureusement mesuré " à plans larges et essentiels inspirés d'Antonello, de l'autre " un espace élargi, non plus vide mais enrichi d'une atmosphère qui adoucit les rapports entre les volumes ". Dans la distribution spatiale parfaitement calculée du Triptyque des Frari (1488, Venise, église des Frari), Bellini médite la leçon d'Antonello et en assimile l'abstraction, la rigueur géométrique des volumes et l'organisation de l'espace, mais, en même temps, une luminosité nouvelle, nettement atmosphérique, imprègne la composition, adoucit le relief des plans de la campagne de la Transfiguration (v. 1485, Naples, Capodimonte). Dans l'univers clos de la " Pala " de S. Giobbe (v. 1485, Venise, Accademia), la lumière, mêlée de pénombre et des reflets dorés de la mosaïque, enveloppe les volumes et humanise tout ce que Bellini emprunte à Antonello. En aspirant à un espace plus régulier, plus solennel et plus monumental, Bellini recherche en même temps des effets plus picturaux, et ses œuvres de cette époque (Paliotto du doge Barbarigo, 1488, Murano, S. Pietro Martire) préfigurent les tendances du cinquecento. La série de Madones à l'Enfant, présentées derrière un parapet et sur un paysage ouvert ou partiellement masqué par une tenture, exécutée v. 1490, révèle une impressionnante maîtrise de l'espace renaissant, une capacité d'invention toujours renouvelée, comparable à celle dont fera preuve le jeune Titien dans la série de ses portraits.
De ses différents séjours en Vénétie, en Romagne et dans les Marches, Giovanni rapporte la vision de bourgs médiévaux, ceints de murailles et adossés à de fertiles collines, et de ponts jetés depuis des siècles au-dessus des rivières. Cette vision constitue la plus profonde interprétation du paysage italien, dont on peut suivre l'évolution de l'histoire civile : le campanile ravennate subsiste en même temps que le campanile roman ou que la tour gothique. C'est un paysage historique qui se fond totalement dans le paysage naturel, où la nature elle-même, comme ces collines ordonnées par la main de l'homme, prend une signification, elle aussi, désormais historique. L'espace réel, rempli et coloré que Bellini avait découvert dans la peinture de Piero della Francesca, reflète un naturel qui n'est jamais dû à des effets purement réalistes, mais qui jaillit d'un sentiment très vif pour les apparences colorées du monde. La construction de l'espace semble alors se produire d'instinct, née d'une émotion provoquée par un instant particulier de la lumière, par un moutonnement de nuages dans un ciel diaphane. La rigueur d'un plan perspectif semble être totalement absorbée par la libre orchestration du ton.
L'Allégorie sacrée (Offices) annonce les œuvres du début du cinquecento : Sainte Conversation Giovannelli (Venise, Accademia), Pietà (id.), la Madonna del Prato (Londres, N. G.), le Baptême du Christ (Vicence, S. Corona), la " Pala " de San Zaccaria (1505, Venise, S. Zaccaria). Dès 1506, Dürer considère Bellini comme le peintre de Venise le plus marquant. Le paysage acquiert à ce moment une autonomie lyrique ; dans ce climat, les personnages vivent à leur tour dans une liberté jusqu'alors inconnue. Dans la " Pala " de San Zaccaria, les figures s'animent dans la luminosité rayonnante de l'abside ouverte à la nature. La couleur, pétrie d'ombre et de lumière, atteint ici les résultats les plus personnels obtenus par Giorgione. Dans ces œuvres, la cadence spatiale des figures peut être considérée comme nouvelle réalité artistique ; elle s'épanouira dans les fresques (1503, Giorgione et Titien) du Fondaco dei Tedeschi et dans les volets d'orgue de S. Bartolomeo (Sebastiano del Piombo).
Les œuvres qui se succèdent après 1510 (Madone, 1510, Brera ; Assomption, Murano ; " pala " de S. Crisostomo, 1513, Venise, S. Crisostomo) sont empreintes de la monumentalité et des qualités picturales des œuvres de ses jeunes contemporains. Bellini, qui est à l'origine du nouveau courant, s'adapte parfaitement à lui : le Festin des dieux (1514, Washington, N. G.), la Femme à sa toilette (1515, Vienne, K. M.), la Dérision de Noé (musée de Besançon). Son classicisme, qui ignore toute différence entre le sacré et le profane, n'est pas altéré par le goût nouveau pour les sujets antiques ou profanes. Au contraire, ces thèmes lui permettent de répondre au classicisme trop systématique de la nouvelle génération. De sa Dérision de Noé se dégage un attachement profondément juvénile aux valeurs de la vie, un abandon sans limite à l'existence. Le rouge framboise de la draperie déployée, l'incarnat doré et vivant de Noé tombé à la renverse, le vert tendre de l'herbe, la coupe caressée par le poudroiement de la lumière, tout cela se détache sur un fond de vignes, de feuilles blondes qui se teintent de rouille. Son classicisme reste le même dans cette provocante affirmation naturaliste, dont le caractère absolu n'exista que dans sa vieillesse. Ainsi se termine le parcours — il est peu d'autres exemples d'une telle évolution — d'un artiste qui conduisit la peinture vénitienne des mollesses de la fin du Gothique au seuil de la peinture moderne.
Éd. 2003