Peintre espagnol (Huelva 1916– Madrid 1991).

Il entreprend en 1931 des études d'ingénieur, qu'il abandonne en 1933 pour se consacrer à des études artistiques. Caballero fréquente l'École des beaux-arts de San Fernando de Madrid et se lie dès 1932 avec Frederico García Lorca, auprès de qui il réalise ses premières scénographies (théâtre universitaire " La Barraca ", fondé par Lorca en 1933). Caballero illustre des textes du poète, apporte également sa collaboration à Pablo Neruda, en 1936, pour la revue Caballo verde para la poesia. À partir de 1940, il conçoit des décors pour le théâtre, le cinéma et la danse : ballets de Pilar Lopez à Madrid, Paris et Londres en 1957, peintures murales pour le transatlantique espagnol " Cabo San Vicente " en 1959, murals pour le pavillon du tourisme de Nerja en 1963 et pour le grand hôpital de Salamanque en 1964. Il développe parallèlement une activité de peintre. Sous l'influence de Dalí puis de Picasso, il aborde, à partir de la fin des années 50, une peinture abstraite plus personnelle, utilisant des techniques mixtes et des collages. Ces procédés l'inscrivent dans le courant matiériste espagnol dont Tapiès peut être considéré comme le précurseur.

   Sa première exposition personnelle a lieu à Madrid en 1950 (gal. Clan). Des expositions importantes sont organisées par le M. E. A. C. de Madrid (1953 et 1959), par la fondation Gulbenkian de Lisbonne (1973).

   Ses œuvres sont présentes dans les musées de Tamayo (Mexique), de Madrid (M. E. A. C.), de Bilbao (musée d'Art moderne), dans les collections de la fondation March de Madrid et du Carnegie Institute de Pittsburgh.

Peintre français (Montpellier 1823  – Paris 1889).

Il obtint le prix de Rome en 1845 et entra à l'Institut en 1863. Peintre au métier sûr, il exécuta des portraits d'une très belle qualité (portraits d'Alfred Bruyas, 1840, musée de Montpellier ; de Catharine Lorillard Wolfe, 1876, Metropolitan Museum) et des toiles mythologiques habilement conçues, mais dont les nus féminins sont souvent entachés d'une certaine fadeur équivoque (Naissance de Vénus, 1863, Paris, musée d'Orsay). Ses célèbres tableaux historiques (le Repos de Ruth, 1866, anc. coll. de l'impératrice Eugénie ; Mort de Francesca de Rimini et de Paolo Malatesta, 1870, Paris, musée d'Orsay), à la composition étudiée, à la facture précise et aux détails iconographiques soignés, sont parfois déclamatoires et peuplés d'héroïnes de théâtre (Phèdre, 1880, musée de Montpellier). Cabanel réalisa aussi à Paris plusieurs décorations murales pour des hôtels particuliers (hôtel Pereire, 1858-1864 ; hôtel de Say, 1861) et pour le Panthéon, où les panneaux harmonieux de sa Vie de Saint Louis (1878) offrent de beaux détails. Ayant reçu de nombreuses commandes de Napoléon III et de souverains étrangers (le Paradis perdu, 1867, peint pour le roi de Bavière [Munich, Maximilianum]), cet artiste privilégié joua un grand rôle dans la direction du Salon officiel, sous le second Empire, en s'opposant fortement aux impressionnistes.

Peintre français (Paris 1812  – id. 1893).

Élève de Flers, qui lui enseigna le paysage de plein air, il fut un assidu de Barbizon (Route en forêt, musée de Reims) et accompagna Dupré dans plusieurs voyages. Mais, v. 1840, il se rallia au paysage néoclassique. Si, de ce fait, il perdit des amis, il gagna des honneurs et devint en 1877 directeur de l'Académie de France à Rome. Il est représenté au Louvre par Vue de la Gorge aux Loups, 1834, et Un soir d'automne, 1852.

Peintre espagnol (Almaden, Nouvelle-Castille, 1633  – Madrid 1673).

Cabezalero, mort alors que sa renommée s'affirmait, compte parmi les bons peintres madrilènes de la seconde moitié du XVII^e s. Il fut un des meilleurs élèves de Carreño de Miranda et apprécié comme fresquiste autant que comme peintre de chevalet. Il peignit surtout pour les églises de Madrid. Une grande partie de ses œuvres ont disparu ; d'autres attributions sont incertaines. Le Saint Jérôme de l'ancienne coll. Cook de Richmond (1666), les 4 grandes Scènes de la Passion de la chapelle du tiers ordre franciscain à Madrid (1667-68) et celle de la Vie de saint François (Prado) manifestent, avec l'influence habituelle de Rubens et de Van Dyck, un métier solide, une vigueur expressive presque brutale. L'Assomption de la Vierge (Prado) est très caractéristique pour sa manière de saisir le mouvement des figures dans la lumière et de les modeler par de larges pans de couleurs claires.

Peintre italien (Vérone 1827  – Rome 1902).

Après quelques années de séminaire, il fait son apprentissage à Vérone et à Venise (1847), où il pratique la peinture historique dans la tradition lombarde, et se lie à des sociétés secrètes. C'est d'abord en tant que carbonaro qu'il rencontre à Florence (1860), où il réside quelque temps, Borrani et Signorini, qui l'initient au Macchiaiolisme : il part en bande peindre les paysages du golfe de La Spezia, de Lerici ou de Portoino. Il lui faut montrer la nature, selon ses propres termes, " dans ses moments de féroce splendeur ". Les titres des tableaux sont parfois aussi frappants que leurs sujets et leur traitement, tout en contraste : Femme avec un porc à contre-jour (1860), Porc noir contre un mur blanc (id.), mais il peint aussi le calme des cloîtres et, non sans humour, campe souvent dans ses paysages moines, nonnes et campagnards, aux silhouettes stylisées, avec parfois des évocations du XVIII^e s. ou du monde médiéval dans le goût de l'époque. Il se rend à Londres et à Paris (1861), où il rencontre les impressionnistes, et à partir de 1868 il s'établit à Rome, d'où il rayonne en Campanie avec une production extrêmement abondante d'huiles et d'aquarelles, en continuant à voyager dans toute l'Italie. Son œuvre est dispersée dans de nombreuses coll. part. ; la gal. d'Art moderne du palais Pitti à Florence conserve notamment Effet de soleil, Ombre et lumière, Nettuno (1872).

Nom donné à une pièce où l'on conserve une collection, publique ou privée, de tableaux, de dessins, d'estampes, de médailles, de pierres gravées, de documents d'histoire naturelle.

   Un cabinet était à l'origine un meuble muni de nombreux tiroirs dans lesquels on renfermait des papiers importants et de menus objets précieux : médailles, gemmes, bijoux ; par extension, le mot désigna ensuite la pièce, généralement de petites dimensions, où l'on conservait des objets de collection. Il fut employé au XVII^e et au XVIII^e s. pour désigner à la fois la collection et le lieu (pièce ou galerie) destiné à l'abriter. Aujourd'hui encore, on l'emploie dans les deux sens. En muséologie, il désigne une salle, généralement de dimensions restreintes, dans laquelle sont exposés quelques éléments d'une collection (au Louvre, les " petits cabinets ").

   Dans l'Antiquité, il ne semble pas qu'une pièce particulière ait été réservée aux collections. Dans la villa romaine, la " pinacothèque " désigne plus la collection que la pièce.

   Au Moyen Âge, les premiers grands collectionneurs, Louis d'Anjou, Jean de Berry, ont des " cabinets ", où s'entassent des richesses de toute sorte : pierres précieuses, ivoires, manuscrits. Si l'on en croit le copiste flamand Guilbert de Metz (première moitié du XVI^e s.), un " cabinet " abrite aussi bien des instruments de musique, des armes, des pierres précieuses, des fourrures, des tissus que des épices. On y trouve rarement des œuvres d'art.

   À la fin du XV^e s. et au début du XVI^e, les princes italiens se sont fait construire un studiolo, ou " petite chambre de méditation ", qui est souvent décoré de peintures (studiolo de Frédéric de Montefeltre, à Urbino ; cabinet d'Isabelle d'Este, à Mantoue). On commença par y regrouper des instruments de musique, des instruments scientifiques, des médailles et des monnaies, toutes sortes de curiosités ou " bizarreries ", mêlées à des portraits de philosophes et de contemporains. Cette conception du cabinet de curiosités se confirmera durant le XVI^e s. partout en Europe, mais surtout dans les pays germaniques. L'un des plus célèbres, celui d'Henri II, à Fontainebleau, conservait des objets d'ethnographie ; Rodolphe II, au château de Hradschin de Prague, rassemblait, au milieu des tableaux d'Arcimboldo, des anamorphoses peintes et toutes sortes de phénomènes naturels, comme des fœtus monstrueux. La plupart des grands palais contenaient alors un cabinet d'armures, ou " Rustkammer ", un cabinet d'objets précieux, ou " Schatzkammer " (celui de la Résidence de Munich en garde le souvenir), et un cabinet de merveilles, ou " Wunderkammer ". Le développement du commerce d'œuvres d'art, la découverte des antiquités ainsi que le goût des collections de portraits amenèrent une transformation de la conception du cabinet. François I^er, qui fonda le premier " Cabinet royal des tableaux ", noyau des Collections de la Couronne, avait rassemblé ceux-ci dans 5 chambres voûtées, richement ornées de stucs, qui constituaient l'appartement des bains à Fontainebleau. À la même époque se répandit la mode des " cabinets des portraits ", tels que ceux qui furent aménagés par Catherine de Médicis en son hôtel de Soissons, dans de petites pièces aux murs entièrement recouverts de ces effigies, souvent encastrées dans des boiseries.

   Aux XVII^e et XVIII^e s., le goût de la collection se répand dans toutes les classes cultivées de la société ; tout honnête homme se doit d'être un " connaisseur " ou un " curieux " et de posséder son " cabinet d'amateur ". Une pièce de l'appartement est généralement destinée à recevoir tableaux, copies d'antiques et ces divers objets de science physique ou de science naturelle déjà signalés dans les collections du XVI^e s., le tout pêle-mêle et s'entassant dans un désordre suggestif. Par extension, l'expression désigna aussi des collections plus importantes et plus spécialisées : on parlait du cabinet de M. Crozat ou de M. Mariette, mais le véritable cabinet d'amateur est ce fourre-tout pittoresque dont on trouve tant d'exemples en France et plus encore dans les Pays-Bas, où l'exiguïté relative des maisons ne permettait pas l'installation de grandes galeries comme en Italie. La représentation des cabinets d'amateur devint un des thèmes favoris de la peinture de genre en Flandre, surtout à Anvers. David Téniers, les Francken, Bruegel de Velours, W. Van Haecht, Gillis Van Tilborch et bien d'autres pendant tout le XVII^e s. ont exploité ce sujet (le Louvre possède un bon exemple de ces œuvres avec le Cabinet d'amateur de Cornelis de Baellieur). Presque tous ces cabinets d'amateur représentent les collectionneurs eux-mêmes, montrant leurs collections. Ces cabinets sont des salles dont les murs sont entièrement recouverts de tableaux, accrochés cadre à cadre, avec parfois quelques moulages d'antiques ; des vitrines et des tables portent des médailles, des livres, des pierres précieuses, tous les objets qui avaient fasciné le XVI^e s. et que l'amour de la peinture met alors au second plan. Les cabinets ne suffisent plus à abriter les collections importantes rassemblées par les amateurs. Ce sont de véritables galeries, et le sens du mot évolue, si bien qu'il ne désigne plus, la plupart du temps, que la collection proprement dite. Les peintres eux-mêmes collectionnaient les tableaux ou les copies d'œuvres célèbres ; ainsi leurs ateliers, dans lesquels ils se sont souvent représentés, sont de véritables " cabinets ". Les représentations de cabinets d'amateur sont une source importante de renseignements relatifs au goût et à la présentation des œuvres au XVII^e et au XVIII^e s.

   Au XIX^e s., la notion de cabinet recoupe quelque peu celle du XVI^e s. Les amateurs réunissent des collections d'estampes, de médailles, qu'ils rassemblent dans un " cabinet ". Les collections publiques elles-mêmes sont souvent organisées par " cabinet " (cabinets des Manuscrits, des Estampes de la B. N., cabinet des Dessins du Louvre).