Artiste américain (New York, Bronx, 1940).

Des études de littérature au Holy Cross College à New York puis à l'université d'Iowa (1964) conduisent Acconci vers une carrière littéraire qu'il mène jusqu'en 1969. Ses premières œuvres visuelles sont des évocations d'actions (saut, jet) qu'il accomplit dans le paysage (Throw, 1969). À partir de 1970, il utilise son corps pour expérimenter des manipulations et des transformations dans l'espace (Conver-sions, 1971) qu'il filme. Progressivement, les œuvres incluent des rencontres avec d'autres agents, puis, en 1972, une sortie de l'espace enclos pour accentuer les capacités d'un lieu à servir de point de rencontre entre l'artiste et le spectateur. En 1974, il se retire physiquement de l'espace pour ne plus laisser place à son moi qu'à travers des enregistrements inclus dans les installations (Other Voices for a Second Sight, installation à New York, M. O. M. A., 1974) ou des vidéos. De plus en plus, les positions artistiques ou idéologiques d'Acconci prennent forme dans des installations (The American Gift, 1976, Paris, M. N. A. M.) où volumes ou cordes viennent couper l'espace. À partir de la fin des années 70, il crée des installations complexes à base d'objets (Let's Pretend that this is an Apparatus for a Political Kidnapping, 1979), élaborant des habitats et un mobilier utopique (Maze Table, 1989). À partir de 1984, Acconci utilise des matériaux provenant de la matière ou de la vie urbaine, les domestique et les ajuste en fonction du corps humain, inventant un mobilier fantastique (Chaise de jardin, 1986 ; environnement pour le dancing, le Palladium à New York), qu'il cherche à intégrer dans des environnements urbains (Face of the Earth, 1984, Jardin de colonnes, 1987, Compagnie Coca-Cola, Atlanta). Présenté à la Documenta de Kassel en 1972, 1977, 1982, son œuvre a fait l'objet d'expositions à Grenoble (Magasin), à Prato (Centro de Arte contemporanea) en 1992, à Rennes (centre d'art contemporain) en 1996.

Peintres allemands.

 

Andreas (Kassel 1815 – Düsseldorf 1910). Cet élève de Schadow et de Lessing à Düsseldorf (1827-1835) effectua plusieurs voyages en Hollande (1832, 1840, 1847, 1851), en Scandinavie (1833, 1839) et en Italie (1843, 1845), au cours desquels il poursuivit ses études de paysages et, se dégageant des formules romantiques, orienta sa peinture vers une conception plus réaliste. Établi à Düsseldorf à partir de 1846, il fut en son temps le paysagiste le plus influent en Allemagne et la personnalité dominante de l'" École de Düsseldorf ". Ses œuvres évoquent souvent l'embouchure des fleuves et les côtes de la mer du Nord. Il est représenté dans les musées de Berlin, de Dresde, de Düsseldorf, de Karlsruhe et de Munich.

 

Son frère Oswald (Düsseldorf 1827 – id. 1905) se forma sous sa direction à l'Académie de Düsseldorf. Il a laissé en particulier de nombreux paysages italiens animés de petites figures, de caractère plutôt anecdotique : Scène dans un parc italien (Munich, Neue Pin.) ; Crépuscule sur le Vésuve (Düsseldorf, K. M.).

Appellation américaine dont la traduction française est " Peinture d'action " ou, plus communément, " Peinture gestuelle ".

   Ce terme a été proposé, de préférence à " Expressionnisme abstrait ", par le poète et critique new-yorkais Harold Rosenberg, dans un important article publié en 1952 (" American Action Painters ", dans Art News, vol. 51, 1952). Comme l'a rappelé Alfred H. Barr Jr. dans sa présentation de l'exposition de la " Nouvelle Peinture américaine " au M. N. A. M. de Paris en 1959 : " Expressionnisme abstrait, terme utilisé pendant peu de temps à Berlin en 1919, fut repris en Amérique aux environs de 1929 pour désigner les premières abstractions de Kandinsky, qui devançaient en quelque sorte le mouvement américain auquel ce terme fut appliqué, pour la première fois, en 1946. " Pourtant, les artistes américains en question niaient que leur peinture soit " abstraite ", du moins au sens doctrinaire du mot, et ils rejetaient toute parenté étroite avec l'Expressionnisme allemand. Définissant donc une autre attitude, la nouvelle dénomination d'Action Painting mettait l'accent sur l'acte physique de peindre, moyen d'expression éliminant naturellement toute suggestion figurative pour mettre en évidence sur la toile les réalités essentielles de la couleur et les mouvements complexes ou décisifs du drame de la création. L'" action painter " exemplaire a été Jackson Pollock, lorsqu'il adopta, en 1947, la technique du " dripping " (projection de gouttes de peinture s'écoulant de bâtons ou de boîtes percées), qui favorisait la rupture avec les conceptions ou les conventions antérieures, pour atteindre à l'effusion directe des impulsions physiques ou psychiques. Pollock couvrait ainsi la surface de très grandes toiles étalées sur les murs ou de préférence sur le sol, afin, disait-il, d'être directement " dans " la peinture. Sans qu'il ait été question d'un mouvement ou d'une école, Action Painting et Expressionnisme abstrait, employés simultanément, ont désigné de très nombreux peintres américains de la même génération et parmi eux, principalement, Franz Kline, Willem De Kooning, Clyfford Still, Mark Rothko, Robert Motherwell, William Baziotes, Philip Guston, Bradley Walker Tomlin, Jack Tworkov, bien qu'ils diffèrent fortement dans leurs recherches et leurs techniques. On peut reconnaître que l'Action Painting se caractérise par une dimension nouvelle (espace illimité) de l'œuvre et par sa justification organique. Assez rapidement introduit à Paris et en Europe, l'usage de l'expression Action Painting est resté néanmoins occasionnel et imprécis, s'appliquant aussi bien à certaines formes gestuelles de l'Abstraction lyrique qu'aux véhémences de l'informel, aux violences du Tachisme qu'à cette autre manifestation du geste : le signe calligraphique.

L'Actionnisme viennois, phénomène artistique des années 1960, puise son énergie dans l'Action Painting et s'affirme par une logique héritée du Futurisme, de Dada, du mouvement Gutaï et de Fluxus. Pour Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Muehl, Rudolf Schwarzkogler et, marginalement, Arnulf Rainer, il s'agissait de combler l'écart entre l'art et la vie, illustrant les théories de J. Cage par l'usage d'un rituel unique et dramatique. Par des manifestations individuelles ou collectives, visant à renouveler la notion conventionnelle de l'art, ces artistes ont donné à leurs actions une forme subversive. L'intérêt premier de ces performances vient de l'utilisation du corps comme matériau artistique pouvant être souillé, dégradé et avili. Le type d'actions développées par ce courant, dès 1964, présente un caractère sexuel et fétichiste très marqué, dont la motivation première s'inscrit dans le défoulement collectif. La violence expressionniste, la provocation agressive et sacrilège apparaissant dans ce climat s'expriment notamment par les peintures de O. Muehl (Ohne Titel, 1962), les collages et œuvres corporelles de G. Brus (Ohne Titel, 1965, Édimbourg, Scottisch National Gallery of Modern Art ; Selbstbemalung, 1964), les actions de R. Schwarzkogler (Hochzeit, 1965), les films ou photographies d'actions de H. Nitsch (Wiener Spaziergang, 1965), soutenues par les galeries viennoises Junge Generation et Nächst St. Stephan. La première publication sur l'Actionnisme, Satankult und Schwarzmesse de G. P. Zacharias, paraît en 1964. Depuis, ce mouvement a fait l'objet de nombreuses réflexions et expositions comme celles présentées à Kassel (Museum Fridericianum) et à Vienne (Österreichisches Museum für Angewandte Kunst), en 1989.