Éd. 2003

imagerie en Europe (suite)

Amérique

Il n'est pas étonnant, vu l'immensité de son territoire et sa diversité, qu'aient subsisté en Amérique deux formes d'imagerie populaire : l'une traditionnelle, de forme européenne, latine surtout ; l'autre aux techniques nouvelles, protéiforme, toujours en évolution.

La population de l'Amérique du Nord est, au XIX^e s., une assemblée d'émigrants, qui ont laissé leurs traditions en Europe et n'ont emporté avec eux que leurs habitudes. Les conditions nécessaires à l'implantation d'une imagerie n'existent pas. Ni couvents, ni lieux de pèlerinage, rien qui suscite les motivations ; les religions sont diverses, et les dévotions multiples. Il ne reste que le souvenir sur papier d'un passé relié à une enfance passée sur un autre continent. L'image, venue dans les bagages de l'émigrant, a peu de chances d'être remplacée lorsqu'elle est abîmée. Cependant, il semble qu'on ait vendu des images sur la côte est. Gangel, éditeur d'imagerie de Metz, a un dépositaire à New York, auquel il envoie en 1854 des images lithographiées.

Les imprimeurs qui s'installent utilisent des machines modernes. Pourquoi désireraient-ils se servir de caractères et de bois anciens puisque déjà, en Europe, les techniques sont en voie de renouvellement ? De nouvelles façons de s'exprimer s'offrant à eux, ils s'empressent de s'en servir et d'innover.

Pourtant, au XIX^e s., si l'imagerie telle que la conçoivent les Italiens et les Allemands n'existe pas en Amérique du Nord, celle qui vient d'Angleterre, celle des cocks, n'est pas oubliée. Sous la forme de polytypages et de clichages sont illustrés des annonces de vente, des avis de recherche de criminels, des affichettes pour tous les modes de locomotion (bateau sur le Mississippi, train vers l'ouest), des affiches-réclame pour produits manufacturés. L'essor industriel du XX^e s. va faire exploser cette survivance. L'image, nécessité absolue pour l'équilibre du psychisme humain, va naître sous une nouvelle forme, faite pour le pays et pour ceux qui l'habitent. La connaître serait connaître les rites inconscients et la magie gestuelle contenus dans la vie quotidienne. Une imagerie nouvelle commence à être comprise par l'étude de ses manifestations : le poster, affiche d'intérieur, les images de pin-up, collées dans les cantines de soldats, les cartes de vœux et les cartes postales, également collées sur les tiroirs des bureaux administratifs, les images filmiques, les mass media.

imagier

Personne qui exécute ou enlumine des images. (On dit aussi imagiste.) Au Moyen Âge, les imagiers, ou imagers, étaient peintres, sculpteurs tailleurs de statues tombales ou d'église.

imitation

Reproduction des objets naturels — d'où l'expression " arts d'imitation " pour désigner les arts (peinture et sculpture) qui eurent pour but la reproduction de ces objets. Action d'imiter des œuvres déjà exécutées par des maîtres et son résultat. Par extension, copie, contrefaçon : l'imitation d'une signature.

L'étude de la facture des maîtres (studio) ainsi que l'imitation de la nature (ingenio) ont été les fondements de l'enseignement de la peinture à la Renaissance.

Immendorff (Jörg)

Peintre allemand (Bleckede 1945).

En 1963, Immendorff est admis à l'Académie des beaux-arts de Düsseldorf. Après ses études du décor scénique auprès de T. Otto, J. Beuys l'accueille dans sa classe en 1964. Dans la mouvance de Fluxus, il participe à différentes actions politiques : dénonçant l'impérialisme des États-Unis pendant la guerre du Viêt-nam (Vietnam Aktion, Aachen, 1966), critiquant le mode de fonctionnement de l'Académie des beaux-arts de Düsseldorf (Lidl Akademie, 1968-1969) ou combattant les injustices sociales (Bureau pour les tenants de la solidarité, 1970)... Nommé professeur de dessin dans un collège de Düsseldorf à partir de 1968, sa peinture conserve jusqu'à la fin des années 70 un caractère militant. À cette époque, le parti écologiste des Verts le compte parmi ses membres les plus actifs. La rencontre avec A. R. Penck en 1976 lui fait prendre conscience de la situation dramatique créée par le partage de l'Allemagne : désormais, il privilégie la représentation du Café Deutschland, un monde cauchemardesque divisé par des fils de fer barbelés qui évoque à la fois la solitude d'un bar et l'anonymat d'une discothèque (Café Deutschland, Winter, 1978, Eindhoven, Stedelijk van Abbemuseum ; Café Probe, 1980.). L'espace est surchargé d'images qui sont autant de rappels de l'histoire allemande : aigle impériale, miradors, douaniers en uniforme (Kaltmut, 1983). À la Documenta 7 de Kassel (1982), Immendorff donne encore une autre interprétation du thème de la division nationale en réalisant une sculpture monumentale de la porte de Brandebourg. Depuis 1977, ses œuvres peintes et sculptées sont étroitement associées et s'inspirent du langage métaphorique de Brecht. Ces dernières années ont été consacrées à l'enseignement dans les académies de Stockholm (1981), de Hambourg (1982), de Zurich et de Trondheim (1983), de Cologne et de Munich (1984 et 1985), de Francfort (1989).

impression

Couche de colle ou d'huile (grasse ou maigre, teintée ou non) que l'on applique à l'aide d'un pinceau sur un support en toile, en plâtre ou en bois pour en réduire le pouvoir absorbant.

La préparation du support par application des couches d'impression ne doit pas être confondue avec l'exécution des dessous, qui relève déjà du travail pictural et qui peut correspondre à la mise en place des lumières et des ombres.

impressionnisme

Camille Pissarro, la Moisson à Montfoucault
Berthe Morisot, le Berceau
Paul Cézanne, la Montagne Sainte-Victoire
Claude Monet, Un coin d'appartement
Auguste Renoir, la Balançoire
Auguste Renoir, le Moulin de la Galette
Claude Monet, Nymphéas
Alfred Sisley, Un coin de bois aux Sablons
Rik Wouters, la Repasseuse

Les expositions du groupe

Pendant le second Empire, quelques jeunes artistes qui commençaient à affirmer leur personnalité, ayant pris conscience que la peinture traditionnelle et officielle ne correspondait plus aux nécessités de leur époque, lassés aussi par le refus systématique de leurs toiles à l'unique manifestation officielle, le " Salon ", décidèrent de former un groupe, de constituer une société. La guerre de 1870 retarda la réalisation de ce projet. Par la suite, ces artistes réussirent à organiser une " société anonyme coopérative d'artistes peintres, sculpteurs, graveurs, à capital et personnel variables ", dont le premier but était de présenter des expositions libres, sans jury et sans récompense honorifique.

La première manifestation se tient à Paris, 35, boulevard des Capucines, dans les ateliers que le photographe Nadar vient d'abandonner. Elle a lieu du 15 avril au 15 mai 1874 et comprend 165 toiles de 30 participants. Cézanne y présente 3 œuvres, Monet 5 tableaux et 7 esquisses au pastel, Degas 10 tableaux, dessins et pastel, Sisley 5 paysages, Berthe Morisot 9 peintures, aquarelles et pastels, Pissarro 5 paysages, Renoir, le président, 6 toiles et 1 pastel. Parmi les autres participants figurent Boudin, Bracquemond, Cals, Lépine, Rouart. À l'occasion de cette exposition, le groupe reçoit son nom de baptême, inspiré par dérision du tableau de Monet Impression, soleil levant (1872, Paris, musée Marmottan).

Après bien des vicissitudes, malgré les désaccords internes, la société parvient à organiser 8 expositions. La deuxième exposition a lieu 11, rue Le Peletier en avril 1876 et comprend 18 participants. Degas y expose 24 œuvres, Pissarro 12, Monet 18 toiles, Renoir 15, Sisley 8 ; Berthe Morisot y participe encore, mais Cézanne refuse d'y exposer. La troisième exposition se tiendra 6, rue Le Peletier en avril 1877 ; elle comptera encore 18 participants. Y seront représentés Monet avec 22 toiles et Pissarro avec 22 œuvres ; Cézanne qui, de nouveau, s'est joint au groupe, y adresse 16 œuvres. Monet y envoie 20 toiles, Sisley 17, Berthe Morisot 19.

Pour la première fois, la quatrième exposition, qui se tient 28, avenue de l'Opéra en avril et en mai 1879, laisse un léger bénéfice dans les caisses de la société. Elle comprend 15 participants ; Mary Cassatt y figure pour la première fois ; Degas y envoie probablement moins de 12 toiles ; Pissarro y expose, lui, 38 œuvres, Monet 39 toiles, et Gauguin est invité à y présenter hors catalogue une sculpture. Par contre, on remarque les défections de Cézanne, de Renoir, de Sisley et de Berthe Morisot.

La cinquième exposition, qui se tient 10, rue des Pyramides en avril 1880, comprend encore 15 participants, mais on y note l'absence de Monet, de Renoir, de Sisley et la présence de Gauguin, qui y expose 7 toiles et un buste de marbre ; Degas y envoie 8 tableaux, Pissarro 11 toiles et une série d'eaux-fortes ; Berthe Morisot y est représentée par 15 toiles et aquarelles.

En 1881, la sixième exposition est présentée de nouveau 35, boulevard des Capucines et comprend 13 participants. Degas y envoie une statuette et 7 œuvres, Pissarro 11 tableaux, Morisot 7 toiles, Gauguin 2 sculptures et 8 tableaux. On y remarque l'absence de Cézanne, de Monet, de Renoir et de Sisley.

En 1882, à l'occasion de la septième exposition, le groupe se réduit à 8 participants, et il se présente au mois de mars dans la galerie de Durand-Ruel. Pissarro y expose 36 œuvres, Monet 35, Renoir 25, Sisley 27 paysages, Morisot 9 toiles et Gauguin 12.

Pendant plusieurs années, la société reste inactive. Les querelles esthétiques sont de plus en plus violentes, et déjà l'Impressionnisme est attaqué par nombre d'artistes et au sein même du groupe. Redon s'y oppose, tandis que Seurat veut, lui, donner des bases scientifiques. Une huitième exposition est tout de même décidée. Elle se tiendra 1, rue Laffitte en mai et en juin 1886, et elle comprendra 17 participants. Ce sera aussi la dernière. Degas y est représenté par 5 œuvres et 10 pastels, Pissarro par 20 toiles, pastels, gouaches et eaux-fortes ; Berthe Morisot y expose 14 œuvres, Gauguin 19, et Seurat, cause de bien des disputes, y présente 6 toiles et 3 dessins. Monet et Renoir manifestent leur mécontentement à l'égard du nouveau venu en refusant de se joindre à l'exposition, et, de son côté, Sisley s'abstient.