Peintre allemand (Leipzig 1943  – Sri Lanka 1977).

De son vrai nom Peter Heisterkamp, il se forma à l'école des Beaux-Arts de Düsseldorf, notamment auprès de Joseph Beuys (1962-63). Ses premières œuvres sont des aquarelles et des gouaches dont les plages colorées dénotent l'influence de Rothko. À partir de 1964, année où il change son nom pour celui du boxeur Blinky Palermo, ses peintures et ses dessins deviennent plus géométriques, plus linéaires et se fondent sur des principes d'organisation constructivistes. Il se sert d'objets modestes tels que des coussins (Rêve éveillé, 1965), des lattes de bois et des planches (Sans titre, 1966), des tissus qu'il utilise tels quels pour obtenir des effets à partir de leur propre matérialité. Tableau de tissus rouge bleu (1968) présente trois bandes de tissu de coton s'alignant parallèlement, le rouge récurrent constituant une unité cohérente qui crée une tension en contrepoint par rapport au champ bleu qui le borde. Cette œuvre révèle une parenté avec la peinture de Barnett Newman et celle d'Ellsworth Kelly.

   Au début des années 70, Palermo élargit son champ d'action et s'approprie l'espace architectonique. Dans ses Peintures murales– Dessins muraux, il transforme la situation locale qu'il trouve en espace pictural, ressemblant en cela à des artistes comme Sol LeWitt ou Niele Toroni (Peinture murale, 1972, Documenta 5 au Fredericianum de Kassel). En 1973, il s'installe à New York, où il tente de réaliser une synthèse de ses anciennes démarches de peintre, créant les Tableaux en métal. Coney Island II (1975) est constitué de 4 plaques qui s'alignent horizontalement à intervalles fixes pour former une série. En 1977, Palermo voyage dans les îles Maldives. Il a participé à de nombreuses manifestations internationales (Documenta 5 de Kassel, Biennale de São Paulo en 1975, Biennale de Venise en 1976). En 1985, une rétrospective de son œuvre a eu lieu au M. N. A. M. de Paris.

Ce terme désigne la plaque mince, de forme rectangulaire, ovale ou ronde, percée d'un trou pour laisser passer le pouce, sur laquelle le peintre place ses couleurs, les mélange et charge ses pinceaux.

   Les palettes utilisées pour la peinture à l'huile sont ordinairement de noyer ou de pommier. Les aquarellistes utilisent des palettes de porcelaine ou de métal, les peintres de miniature des palettes d'ivoire ; certains peintres flamands avaient des palettes de cristal. Les primitifs se servaient de plusieurs palettes, affectées chacune à des tonalités différentes ; chaque palette portait une seule couleur plus ou moins dégradée.

   Par extension, on désigne aussi par ce terme la gamme de tons et de coloris employés par un peintre. Leur nombre varie suivant les époques ; on a retrouvé, au revers ou sur les bords des tableaux des primitifs, des essais de palette. La palette de Paolo Veneziano (Madone entre les saints, 1354, Louvre) comportait 6 couleurs.

   Aux XVII^e, XVIII^e et XIX^e s., la manière dont le peintre " faisait sa palette ", c'est-à-dire disposait ses couleurs dans l'ordre convenable à faire des mélanges, était très importante. Les couleurs étaient juxtaposées ou disposées en rond. J.-B. Corneille, dans ses Premiers Éléments de peinture pratique (1684), propose une palette idéale, constituée et disposée ainsi : blanc à droite, noir à gauche ; ocre jaune, brun, ocre rouge, terre de Sienne entre deux couleurs, le vermillon étant à part. La palette de Chardin comprenait du bleu de Prusse, du jaune de Naples, du vermillon, du blanc, de l'ocre jaune, du rouge, du noir d'ivoire et de l'ombre brûlée.

   Au XIX^e s., les palettes comportèrent jusqu'à 21 couleurs. Nous connaissons par exemple la palette de David (blanc de plomb, jaune de Naples, ocre jaune, ocre de ru, ocre d'Italie, brun-rouge, terre de Sienne brûlée, laque carminée fine, terre de Cassel, noir d'ivoire, noir de pêche de vigne, bleu de Prusse, outremer, bleu minéral et, au-dessous de ces couleurs, cinabre et vermillon) et celle d'Ingres (blanc de plomb, blanc d'argent, ocre jaune, ocre de ru, terre d'Italie naturelle, terre de Sienne brûlée, vermillon, cinabre, brun-rouge, brun Van Dyck, cobalt, bleu minéral, bleu de Prusse, noir d'ivoire, laque de Garance rouge).

   Aujourd'hui, le rôle de la palette dans la préparation des pâtes et la recherche des tons est restreint.

Ce mot italien peut correspondre à l'un ou l'autre des termes suivants : ANTEPENDIUM, DEVANT D'AUTEL, PALA, RETABLE.

Peintre italien (Vasto, Chieti, 1818  – Naples 1899).

Il appartient à la famille de peintres qui, par un retour au Réalisme, s'efforça de libérer la peinture napolitaine du Romantisme désormais épuisé qui marquait encore la vaste production mineure de l'école du Pausilippe.

   Il fut le plus déterminé des 4 frères Palizzi (Giuseppe, Nicola, Francesco Paolo) en cette action de rénovation. Il comprit qu'une réhabilitation du clair-obscur, tel qu'il entrait dans les compositions du XVII^e s., était le moyen le plus efficace pour peindre le vrai. Il représente de préférence des animaux et des paysages, et, avec ces thèmes humbles, il compose d'admirables toiles, dans lesquelles il atteint souvent des valeurs formelles qui ouvrent à l'art italien de nouvelles possibilités (Femmes lavant au bord de la rivière Sarno, Rome, G. A. M. ; Strada di paese con ruderi, v. 1860, Piacenza, G. A. M.). Sa touche grave et constructive l'apparente aux peintres de genre flamands. Il exerça une grande influence sur la plupart des peintres du XIX^e s. napolitain, en particulier sur Morelli, qui fut comme lui, pendant quelque temps, directeur de l'Accademia di Belle Arti de Naples, sur Marco De Gregorio, sur Cammarano, sur Mancini et probablement sur le climat artistique toscan, à travers la présence de Saverio Altamura à Florence. Avec son frère Giuseppe, il se rendit à Paris, où la connaissance de la peinture française le confirma dans ses propres orientations. Un groupe important de ses œuvres se trouve à la G. A. M. de Rome ; d'autres sont conservées à l'Accademia et au Capodimonte de Naples.

 

Giuseppe (Chieti 1812 – Paris 1888) étudia à l'Accademia de Naples, où, comme son frère Filippo, il s'affirma comme paysagiste et peintre animalier avec des œuvres proches des " vedute " des derniers représentants de l'école du Pausilippe (Maison campagnarde, 1841, Naples, Capodimonte). Après 1844, il se fixa en France et se rallia aux modes de l'école de Barbizon. Ses œuvres, de facture libre, sont conservées dans des musées italiens (Vue de Fontainebleau, Rome, G. A. M.) et français (le Printemps, v. 1852, Orsay ; l'Averse, musée de Dijon).