Ensemble de petites aspérités qui rendent la surface d'un support pictural (papier, toile, panneau) légèrement rugueuse.

   Le grain d'une toile, d'un carton, d'un papier ou d'un panneau (en bois, en métal) contribue à l'effet pictural de l'œuvre achevée. Certains peintres ont utilisé des toiles à grains serrés, d'autres ont préféré des toiles à gros grains, laissant saillir ceux-ci sans chercher à les dissimuler. Le grain des papiers joue un rôle très important dans la technique du fusain, du pastel et de l'aquarelle.

Peintre italien (Rome v. 1570  – id. 1626).

La carrière de Gramatica, d'une famille siennoise, débuta très modestement, avec un atelier " commercial " où il exécutait surtout des portraits et des ex-voto pour la petite bourgeoisie. Caravage travailla auprès de lui au début de son séjour à Rome, mais ce n'est que peu avant 1620 que Gramatica, de formation maniériste, adopta le style de son ancien élève. Le naturalisme fut pour lui un moyen d'exprimer son inspiration, essentiellement mystique, et Gramatica parvint dans ce domaine à des résultats convaincants (Vision de saint Romuald, v. 1619, Frascati, couvent des Camaldules ; série de toiles à la chartreuse des Camaldules de Naples ; Joueur de luth [fragment], Turin, Gal. Sabauda ; Sainte Cécile, Lisbonne, M. A. A. ; Judith, Stockholm, Nm). En 1624, il fut élu " prince " de l'Académie de Saint-Luc.

Peintre autrichien (Vienne  1694  – Sankt Pölten  1757).

Il appartient à la première génération des peintres baroques autrichiens, dont il est le plus célèbre représentant. Formé en 1719-20 dans les ateliers de Solimena à Naples et de Ricci à Venise, il s'oriente davantage vers les compositions claires du second que vers la lumière très contrastée du premier. À part quelques tableaux d'autel, il se consacre essentiellement à la peinture décorative. Au palais Schwarzenberg (Vienne, 1724-1728), il exécute, dans la salle de marbre, un plafond (Apollon et les neuf Muses) qui présente les caractéristiques de toute son œuvre : clarté et froideur de l'ordonnance, importance du sujet, indépendance par rapport au cadre, composition centrée sur les figures et par conséquent refus, contrairement à beaucoup de ses contemporains, de l'illusionnisme architectonique à la manière de Pozzo. Tout en ayant refusé des fonctions officielles, il a occupé une place importante comme conseiller du clergé en matière d'allégorie et d'iconographie chrétienne. Grâce à la protection de la Cour, il obtint la commande du plafond de la Hofbibliothek de Vienne (1730), qui fut son œuvre majeure. Le sujet complexe, riche en détails symboliques, en est la Glorification des sciences et des arts, pacifiques et guerriers, sous le règne de Charles VI. Dans la zone inférieure, une architecture feinte de caractère monumental, avec un balcon et des groupes de personnages, englobe les fenêtres ; dans la zone supérieure, les figures allégoriques se répartissent en groupes rythmant le pourtour de la coupole. La clarté et la lisibilité de ses compositions (Allégorie du Bon Gouvernement de la Moravie, projet de plafond, 1737, Vienne, Akademie) lui vaudront l'admiration de la génération néo-classique (Winckelmann). Ses dessins, par contre, exécutés d'une main rapide et libre, témoignent du mouvement et du pathos baroques.

Peintre italien (Villamagna 1469  – Florence 1543).

Il appartient, comme Piero di Cosimo, à la première génération du XVI^e s. florentin, formée dans l'atelier de Domenico Ghirlandaio et en contact avec Fra Bartolomeo, Léonard de Vinci, Michel-Ange. En 1493, il est à Pavie ; en 1508, à Rome, invité par Michel-Ange à donner son avis sur l'exécution des fresques de la chapelle Sixtine. À Florence, Granacci travaille à plusieurs " apparati " de fêtes princières, notamment en 1515, à l'Entrée de Léon X, à laquelle participe également Peruzzi. Citons parmi les œuvres religieuses importantes de Granacci la Vierge à la ceinture (Offices), la Vierge en gloire avec plusieurs saints (Florence, Accademia), la Sainte Famille avec saint Jean (Dublin, N. G.). Vers 1520, Granacci participe, en même temps que Pontormo, Andrea del Sarto et Bacchiacca, au décor de la Camera Borgherini avec deux panneaux de petit format (Scènes de l'histoire de Joseph, Offices). Il utilise encore, dans ses dessins, la pointe d'argent sur papier préparé à la manière de Léonard de Vinci et de Lorenzo di Credi.

Artiste français (Gallargues-le-Montueux, Gard, 1935–Arles 2005).

Après des études littéraires et artistiques à l'école des beaux-arts de Montpellier, Toni Grand partage son temps entre le sud de la France et Paris où, dans l'atelier de Marta Pan, notamment, il complète sa formation de sculpteur entre 1962 et 1967. Ses premières œuvres sont travaillées avec du plomb, du polyester, de l'acier, de la fonte d'aluminium. À partir du début des années 70, il développe une sculpture selon les caractéristiques du travail du bois : débiter, fendre, équarrir sont autant d'opérations simples qui lui permettent d'inscrire dans l'espace une diversité de formes conjuguant les aléas d'un matériau trouvé — planches ou branches d'arbre — avec l'intentionnalité d'une création plastique. Appuyées contre le mur ou posées au sol, les pièces de Toni Grand, anciennes et récentes, imposent au regard la force d'un dessin qui contribue à appréhender son œuvre à l'écart des conventions d'une sculpture traditionnelle. Le recours à la frontalité et le fait que le socle soit toujours éliminé de l'œuvre conférent à celle-ci une légèreté, une présence discrète, hors de toute ambition d'un travail monumental. C'est avec la conscience d'un menuisier que l'artiste transforme des matériaux naturels. On remarquerait, à tort, une dimension écologique dans ce travail, mais il faudra cependant souligner l'intérêt de l'artiste pour les valeurs symboliques et culturelles qui marquent l'usage d'un matériau aussi ancien que le bois, et le respect qu'il porte à la tradition de sa taille et de son traitement. Depuis 1980, Toni Grand développe d'autres méthodes : la création de colonnes en métal (Double Colonne gigogne faite de 106 rondelles d'acier empilées, 1981), l'inclusion d'ossements d'animaux. L'exposition que lui consacre le M. N. A. M. de Paris, en 1986, est l'occasion d'une rétrospective où l'on constate le travail de la résine aux côtés du bois, à travers des pièces en fibre de verre. Une nouvelle exposition a eu lieu à Nantes en 1991 (musée des Beaux-Arts).