Peintre italien (Belluno 1689  –Venise 1767).

Élève d'abord de G. Lazzarini, il est l'adepte le plus remarquable de S. Ricci. Il voyage en Allemagne (1717-1720), puis se fixe à Venise, où il restera, à l'exception d'un séjour à Rome (v. 1726-27). Dès ses premières œuvres (Saint François en extase, 1727, S. Rocco à Belluno), il se différencie de Ricci par une interprétation plus plastique et par une couleur plus vive. Il recherche les couleurs crues et changeantes : les mises en page violentes et dramatiques (Martyre, cathédrale de Chioggia, 1734-35 ; Aumône de Angelo Paoli, Venise, Carmine) rappellent sans doute son activité juvénile (av. 1720) comme scénographe à la cour de Dresde. La décoration à fresque de S. Bartolomeo (Bergame, 1750), bien qu'un peu rhétorique dans son ensemble, suscite l'intérêt par ses personnages vifs et alertes. C'est dans les tableaux de petites dimensions, souvent des sujets mythologiques, rapidement enlevés, et dans les dessins que Diziani révèle ses qualités les plus brillantes. L'un de ses fils, Antonio (Belluno 1737 - Venise v. 1797) , fut un bon paysagiste (Paysage, Venise, Accademia).

Peintre serbe (Baya, Hongrie, 1772  – Odessa 1830).

Après des études à Vienne et à Venise, il entra au service de la princesse Alexandra Pavlovna, sœur de l'empereur de Russie Alexandre I^er, mariée en Hongrie au Grand Palatin, l'archiduc Joseph. Après avoir travaillé dans différentes villes et des monastères de Vojvodine, il acquit une notoriété considérable comme peintre religieux et réalisa plusieurs iconostases dans des églises orthodoxes (Bela Crkva, 1792 ; V^ršac, 1804 ; Sombor, 1812 ; Dalj, 1822). Vers 1810, il se fixa à Sremski Karlovci pour passer, en Serbie, à la cour du prince Miloš Obrenović. Portraitiste de grand renom, il a laissé une véritable galerie de personnages historiques (Prince Miloš Obrenović, Mitropolyte Stratimirović), de savants et d'écrivains (Vuk Karadzić, Mušicki, Général Petar Duka), de bourgeois, commerçants, soldats, gens d'Église, femmes en costume d'époque, qui tous représentent une chronique précieuse de la société serbe acquise aux idées du " joséphisme " et au goût français.

Peintre italien d'origine espagnole (Jativa, près de Valence, 1604  – Naples 1656).

Originaire du même village que Ribera, il partit, comme celui-ci, pour Naples. D'après les documents d'archives, on peut le relier au caravagisme de stricte obédience du cercle de Caracciolo et au goût plus naturaliste du milieu ribéresque : ces deux tendances caractérisent le seul tableau signé de Do, l'Adoration des bergers de l'église de la Pietà dei Turchini à Naples ; aucune autre œuvre ne lui est attribuée avec certitude. On a tenté d'assimiler le peintre au Maître de l'Annonce aux bergers.

Peintre brésilien (Capivari, São Paulo, 1886  – id. 1973).

Tarsila ne fait ses débuts qu'à l'âge de trente ans : après un enseignement académique à São Paulo, elle fréquentera l'académie Julian à Paris (1920-1922). En 1922, à São Paulo, elle se joint aux Modernistes regroupés autour d'Anita Malfati avant de retourner à Paris pour suivre les cours de Gleizes et de Lhote. Elle y fréquente Léger et surtout Blaise Cendrars qui préfacera son exposition de 1926 à la galerie Percier (Paris). En 1923, elle signe la Négresse (São Paulo, M. A. C. de l'université), une œuvre à mi-chemin entre l'esthétique abstraite et la figuration primitiviste qui annonce les deux mouvements fondés par son compagnon Oswald de Andrade, Pau Brasil (1924) et l'Anthropophagie (1928) auxquels sa peinture va largement contribuer. Aux œuvres Pau-Brasil dominées par la ville et l'homme, une lumière diurne et un style issu du purisme (Chemins de fer nationaux, 1924, São Paulo, M. A. C. de l'université) succèdent celles de l'Anthropophagie dominées par la jungle et d'étranges figures, une lumière nocturne et un style tout en courbes (Abopuru, 1928). Son œuvre prend un tournant plus social après 1933 (Ouvriers, 1933, São Paulo, palais Boa Vista). Tarsila participe à la Biennale de São Paulo en 1951 et 1963, à celle de Venise en 1964 et son œuvre a fait l'objet d'une rétrospective au M. A. M. de São Paulo en 1969. La France ne conserve d'elle qu'une seule toile (A cuca, 1924, musée de Grenoble).

Artiste brésilien (Recife 1899  – id. 1970).

Figure majeure du modernisme brésilien, Monteiro a aussi participé pleinement du milieu artistique de Paris, où il a résidé de 1911 à 1914, fréquentant l'académie Julian, puis de 1921 à 1932 et de 1946 à 1957. Très remarqué pour les toiles de facture cubiste qu'il envoie à la Semaine d'art moderne de São Paulo en 1922, Monteiro figure à Paris au Salon des indépendants et à celui des Tuileries et, parmi les artistes défendus par Léonce Rosenberg, à la galerie de l'Effort moderne. En 1930, Torres Garcia l'invite à la première exposition latino-américaine organisée à Paris, galerie Zack. Il poursuit aussi des activités littéraires et codirige la revue Montparnasse. Son style pictural, où s'exprime une tension entre inertie et mouvement, archaïsme et modernité, parvient à maturité durant les années 1920 : des sujets — bibliques, sociaux, ruraux (l'Enfant et les bêtes, 1925, Paris, M. N. A. M.) ou sportifs (Les Boxeurs, 1927, musée de Grenoble) — sont représentés avec un dépouillement et une monumentalité où se lit son admiration pour l'art égyptien et mésopotamien, qui n'exclut pas l'influence de Piero della Francesca ou celle de Fernand Léger décelable dans les formes tubulaires. L'aspect lourd et sculptural des figures est accentué par l'utilisation d'une palette restreinte à l'ocre et au bleu. À partir de 1932, il se consacre principalement à la poésie, crée la revue Renovaçao (1939-46). Le M. A. M. de São Paulo a organisé une rétrospective en 1970, le musée Géo-Charles d'Échirolles en 1986.

Peintre britannique (Londres 1610  – id. 1646).

Il fut probablement apprenti chez William Peake, libraire et marchand de tableaux vers 1626-1632. Il eut surtout comme maître Francis Cleyn, qu'il dut aider à la décoration du château de Ham après 1630. Il doit à Cleyn, et sans doute à Lomazzo, son goût pour les motifs décoratifs, symboliques et allégoriques, que l'on trouve dans ses portraits. De bonne heure, il se familiarisa avec la Renaissance et l'école vénitienne du XVI^e s., qu'il dut connaître par la collection de Charles I^er. À la mort de Van Dyck, en 1641, il succéda à ce dernier comme peintre officiel à la cour de Charles I^er à Oxford, pendant la guerre civile. Ses portraits sont, pour la plupart, présentés à mi-corps, tel Endymion Porter (v. 1643-1645, Londres, Tate Gal.). Ses personnages corpulents, situés au tout premier plan, sont traités dans les tons chauds de la peinture vénitienne et ne doivent rien à Van Dyck. Les accessoires sont en relation directe avec le modèle.

   Il peignit aussi quelques portraits de groupes, comme l'Autoportrait avec sir Charles Cotterell et sir Balthasar Gerbier (Alnwick, coll. du duc de Northumberland). Son œuvre représente un aspect du Baroque anglais et n'a pas d'équivalent, à cette époque, sur le continent.