Klimt (Gustav)

Peintre autrichien (Vienne 1862– id. 1918).

L'art de Klimt est issu des deux tendances antagonistes de la peinture autrichienne à la fin du XIX^e s., la peinture d'histoire traditionnelle sous ses différentes formes (Rahl, Canon, Makart) et un Impressionnisme très proche de la peinture de plein air française.

Les débuts

Klimt se forma à l'école des Arts décoratifs de Vienne, où il fut l'élève de Ferdinand Laufberger. Ses premières œuvres relèvent d'une tradition académique et d'une vision naturaliste jusqu'au détail (collaboration avec Makart pour l'Entrée triomphale de l'empereur en 1879 ; plafonds et rideaux de théâtre pour Karlsbad, 1880, Reichenberg, Bucarest). Klimt travaille alors en collaboration avec son frère Ernst et son condisciple Franz Matsch, qui interviennent également pour le décor du Burgtheater de Vienne (1888, plafonds des deux grands escaliers illustrant l'histoire du théâtre).

   En 1890-91, il décore les pendentifs du grand escalier du Kunsthistorisches Museum d'allégories qui révèlent pour la première fois une tendance fondamentale de l'artiste : la définition lapidaire de la silhouette, qu'agrémente un goût avoué pour l'ornement, rappelant l'œuvre contemporaine de Khnopff ou de Toorop. Il est chargé ensuite de peindre deux dessus-de-porte pour un salon de musique du palais appartenant au mécène Nikolaus Dumba : Allégorie de la Musique et Schubert au piano (1898-99). Le traditionnel effet de clair-obscur disparaît peu à peu et fait place dans la Musique à une lumière neutre et sans ombre. Les silhouettes délicates, aux contours légers mais pourtant fermes, sont des éléments de composition auxquels Klimt restera toujours fidèle, et les mêmes caractères se retrouvent dans le Portrait de Sonja Knips (1898, Vienne, Österr. Gal.), où se manifeste un autre trait particulier à l'art de Klimt, la mise en page asymétrique, quelque peu japonisante. Ces divers travaux sont déjà représentatifs de l'esprit de la Sécession, interprétation viennoise de l'Art nouveau, et témoignent de l'importance de l'artiste au sein de ce mouvement, dont il fut le premier président (1897-1905) ; il collabora en 1898 à V^er sacrum, revue ouverte aux principaux représentants du Symbolisme (Beardsley, Burne-Jones, Puvis de Chavannes).

Le style de Klimt

Klimt reçoit en 1894 la commande pour le plafond de la salle des fêtes de l'Université de la Philosophie, la Médecine, la Jurisprudence, souvent modifiées jusqu'à leur achèvement en 1907. La Philosophie, médaille d'or à l'Exposition universelle de 1900, provoque dès ce moment une violente controverse et une interpellation à la Chambre dues à l'érotisme provocant et désespéré qui l'imprègne et l'artiste dut retirer ses œuvres (détruites à la fin de la Seconde Guerre mondiale, études à l'Albertina). La composition asymétrique est reprise dans les allégories de la Philosophie et de la Médecine, de format vertical ; dans l'une et l'autre peinture s'élève vers l'infini une masse compacte de corps humains dont une partie est coupée par le bord de la composition ; la traduction illusionniste des corps et de la lumière, aux teintes étrangement assourdies, atteint ici une rare virtuosité. La Jurisprudence, plus tardive, présente au contraire des silhouettes aux contours strictement définis. La ligne devient pour Klimt le moyen d'expression essentiel et s'impose dans ses deux dernières œuvres murales : la Frise de Beethoven, destinée au bâtiment de la Sécession à l'occasion de l'inauguration de la statue de Beethoven par Max Klinger (1902), et la mosaïque pour la salle à manger du palais Stoclet à Bruxelles (1904-1909). L'agencement non illusionniste des surfaces engendre un rythme immédiatement perceptible : les espaces vides alternent avec des effets de foule dense (frise de Beethoven), les silhouettes humaines émergent à peine de la profusion des ornements (palais Stoclet). Cet art de la surface à deux dimensions, cherchant une union étroite entre peinture et architecture, est la contribution, capitale, de Klimt au renouveau de l'art monumental, auquel ont participé à des titres divers Gauguin, Munch, Toorop et Hodler. Ces nouveaux principes de composition murale ont été appliqués à certaines toiles, dont les plus célèbres sont Judith (1901, Vienne, Ö. G.), le Baiser (1907-1908, Vienne, Ö. G.), ainsi qu'à quelques portraits (Fritza Riedler, 1906, id. ; Adèle Bloch-Bauer, 1907, id.). Cette tension entre éléments dorés stylisés et abstraits et souci naturaliste est le trait majeur de la période dite du " style doré " (1900-1910) ; l'Espérance ; 1903, Ottawa, N. G. ; les Trois Âges, 1905, Rome, G. A. M.).

   Après 1910, la stylisation s'adoucit et une nouvelle palette plus diversifiée apparaît dans les grandes allégories (la Mort et l'Amour 1911-1913 ; la Vierge, 1913, musée de Prague ; la Fiancée, 1917-18, inachevée). On observe dans quelques grands portraits en pied une symétrie rigoureuse conférant une attitude hiératique aux personnages, tandis que la couleur est appliquée par touches de plus en plus nuancées et presque impressionnistes (Adèle Bloch-Bauer II, 1912, Vienne, musée du XX^e Siècle ; Friederike-Maria Beer, 1916 ; Mademoiselle Lieser, 1917-18, inachevée). À la stylisation de naguère s'ajoutent des motifs empruntés aux arts médiéval, byzantin, oriental et exotique ; les visages et les mains, représentés de manière naturaliste, semblent étrangers au foisonnement d'éléments dans lequel le peintre les a insérés. Deux forces antagonistes entrent ici en jeu : d'une part, la volonté de parvenir à une liberté absolue vis-à-vis de l'objet et qui conduit à la création d'un jeu de formes ornementales ; d'autre part, l'intensité de sa perception de la nature, qui permit à Klimt de sentir le danger de cette ornementation luxuriante. Dans sa production ultime, l'artiste s'efforce de concilier ces deux sollicitations, et opère en quelque sorte un retour à la nature.

Les paysages

La transposition du motif en une surface plane pour affirmer la structure architectonique du tableau se retrouve également dans les paysages, auxquels Klimt commença à s'intéresser v. 1900. Les premiers paysages sont encore assez réalistes, puis apparaissent un découpage recherché des surfaces et une composition asymétrique ; la couleur est appliquée en touches pointillistes, et la palette gagne en intensité (Rosiers sous les arbres, 1905, Paris musée d'Orsay). Un sentiment de calme et d'isolement émane des derniers paysages (Litzlbergerkeller am Attersee, 1915-16). Le thème du pommier illustre parfaitement l'évolution du style de Klimt : en 1903, le Pommier doré (détruit en 1945), où l'ornement est extrêmement petit et touffu, annonce l'Arbre de vie de la frise du palais Stoclet ; v. 1912 le Pommier I (Vienne, musée du XX^e Siècle) présente une structure légère et quasi frémissante ; en 1916, le Pommier II (Vienne, Österr. Gal.), est un arbre sombre aux couleurs ternes qui se dresse devant une allée de troncs rabougris. Une évolution analogue est perceptible dans une des œuvres les plus importantes de cette dernière période, la Mère et les deux enfants (v. 1900-1910) ; les têtes claires des trois personnages endormis, blottis dans une obscurité insondable, offrent une vision pleine d'un tragique infini. Cette vision annonce déjà une nouvelle époque, celle de l'expressionnisme de Kokoschka et de Schiele, dont l'art est en relation directe avec celui de Klimt.