Graveur italien (Bologne 1480  – id. v. 1534).

On connaît peu sa biographie, bien que Vasari lui ait fait place dans ses Vite. Il fut élève de Francesco Francia, auprès de qui il apprit sans doute le dessin et l'art du nielle. Dès 1504, sa réputation était établie. Il se rendit à Venise, puis à Florence, avant de se fixer à Rome, probablement en 1510. Au cours des premières années de sa carrière, il est influencé par ses devanciers italiens, dont Campagnola, par Dürer, dont il copie les œuvres, et par Lucas de Leyde. Il est déjà artiste expérimenté lorsqu'il connaît Raphaël, dont il devient le graveur attitré, ce qui lui confère un rôle capital dans l'histoire de l'estampe. Marc-Antoine a répandu dans l'Europe entière les compositions du maître et de son entourage. En 1525, il est emprisonné pour avoir gravé les 16 Modi (" postures ") d'après Giulio Romano, qui inspirèrent à l'Arétin ses Sonneti lussuriosi. On perd sa trace après le sac de Rome de 1527. Sa manière romaine, d'abord délicate et fine (Didon, Lucrèce), gagne ensuite en force et en expression (Jugement de Pâris, Massacre des Innocents et surtout la Pietà dite " au bras couvert ", pour la distinguer d'une autre version où le bras est nu).

Peintre autrichien (Baden, près de Vienne, 1929).

Autodidacte, il aime à rappeler qu'il n'a fréquenté l'Académie des beaux-arts de Vienne que trois jours et l'Académie des arts décoratifs une demi-journée seulement. Il partage son temps entre Vienne et Paris, faisant la connaissance, en 1950, d'artistes de l'avant-garde viennoise, Ernst Fuchs ou Erich Brauer ; il crée le " groupe du chien ", en opposition à l'Art Club de Vienne. Il a exécuté entre 1949 et 1951 des dessins surréalistes géants d'une grande vigueur et représentant de fantastiques paysages sous-marins fourmillant de personnages.

   En 1951 parut l'album Perspectives d'anéantissement, dont les feuilles sont recouvertes — peut-être à l'exemple de l'artiste américain Mark Tobey — d'une sorte de trame de végétaux enchevêtrés. Cet album marque le début d'une période abstraite, qui devait se prolonger pendant douze ans. " Il ne peut s'agir aujourd'hui que de représenter la mort et la fin du monde, que d'apposer la signature finale ", déclarait Rainer en 1953.

   À une série de dessins exécutés les yeux fermés (Blindmalerei, 1952) succèdent des recouvrements de peintures (Übermalungen), d'abord réalisés sur ses propres toiles puis sur celles d'autres artistes. Ces tableaux, presque entièrement monochromes avec une bordure de couleur préservée (Reduktionen), vont aussi être exécutés dans diverses couleurs en reprenant souvent le thème de la croix (Croix, 1956, Munich, Städische Galerie am Lenbachhaus ; Croix, 1959, Paris, M. N. A. M.). À partir de 1959, il crée avec Hundertwasser et Fuchs, à Vienne, le Pintorarium, véritable " anti-académie ". En 1963, Rainer commence à peindre sur des photographies (reproductions d'œuvres d'art ou de visages), qu'il retravaille au dessin ou à la peinture, procédé qu'il utilise désormais tout au long de sa carrière (Faces-Farces, 1969 ; travaux sur des bustes grecs, 1974-75 ; le sculpteur Messerschmitt, 1977 ; le corps, 1970-1975 ; les masques mortuaires, 1977-78 [Totenmaske, 1978, Paris, M. N. A. M.] ; Van Gogh, 1979 ; Grünewald, 1979 ; Hiroshima, 1982 ; des images du Christ, 1980 ; le visage de Minetti, 1984). L'ensemble de ces œuvres repose sur l'accentuation par le trait ou par la couleur du sens présent dans des images déjà porteuses d'un contenu expressif considérable, avec un intérêt marqué pour les expressions de la souffrance et de la folie (il collectionne depuis 1963 des œuvres d'artistes aliénés), l'image de la mort ainsi que l'expression des mimiques et des physionomies. Parallèlement, Rainer poursuit son œuvre dans des peintures très souvent de couleur rouge, réalisées, à partir de 1973, avec les mains, les doigts ou les pieds, expression picturale proche de l'art corporel des actionnistes viennois. Vers 1982-1984, il réalise avec la même technique des œuvres multicolores très saturées. En 1980, il reprend le thème de la croix dans des peintures, parfois formées de planches croisées. Présent aux Documenta de Kassel en 1972, 1977 et 1982, son œuvre a fait l'objet de rétrospectives à Berlin, N. G., 1980-81, à Paris, M. N. A. M., 1984, à Vienne, Musée historique de la Ville, 1989, et d'expositions (Castres, Centre d'Art contemporain ; Valence, C. R. A. C.) en 1996.

Peintre portugais (Trás-os-Montes 1858  – Figueira 1916).

Le plus intéressant des portraitistes du Groupe du Lion, il fut fortement influencé par un long séjour à Paris ; tout en connaissant la technique impressionniste, il fut surtout touché par le réalisme de Monet, tant dans la scène de genre (Chez mon voisin, récompensé au Salon de Paris, 1883, Lisbonne, coll. part.) que dans le portrait : l'acteur Ferreira da Silva (Porto, Museu Nacional de Soares dos Reis), Hélène Dulac (Lisbonne, M. A. C.), Senhora vestida de Preto (Lisbonne, Casa Museu Anastaçio Gonçalves) montrent comment il sut allier, grâce à ses recherches de composition, réalisme, sobriété et raffinement.

Peintre britannique (Édimbourg 1713  – Douvres 1784).

Fils du poète Allan Ramsay, il reçut une éducation approfondie et, en 1729, fréquenta l'Académie de Saint-Luc à Édimbourg. Arrivé à Londres en 1734 pour travailler dans l'atelier du Suédois Hans Hysing, il revint bientôt à Édimbourg pour y exercer son métier de peintre. En Italie, de 1736 à 1738, il rencontra Batoni et travailla avec Francesco Imperiali à Rome et avec Solimena à Naples. Il prit l'habitude de peindre ses portraits sur fond rouge, pratique héritée probablement de Benedetto Luti. À son retour, il s'établit à Londres comme portraitiste, travaillant dans le style de Hudson et de Highmore, et obtint assez de succès pour déclarer, en 1740 : " J'ai éliminé tous vos Van Loo, vos Soldi et vos Rusca et me voici maintenant promu au rôle de premier violon. " En 1746, il exécuta le portrait du D^r Mead (Londres, Foundling Hospital), inaugurant le " grand style " du portrait anglais et donnant ainsi un parallèle intéressant au Captain Coram de William Hogarth (1740, id.). Ce portrait du D^r Mead assure la transition entre le style de Hudson et de Highmore, dérivé de Kneller, et l'emphase de celui de Reynolds. Peu après 1750, on note un changement dans le style de Ramsay : l'artiste donne aux chairs plus d'éclat et, probablement sous l'influence de l'œuvre de Velázquez, introduit dans ses fonds un gris velouté. Ses portraits deviennent également plus libres dans leur exécution, sans doute parce que Reynolds accaparait alors la plupart des commandes de l'aristocratie.

   En 1754, Ramsay partit pour la seconde fois en Italie, où il subit l'influence du portrait français tel que le pratiquaient Aved et Subleyras. Il travailla également à l'Académie de France à Rome. Le chef-d'œuvre de cette période est le Portrait de sa seconde femme (v. 1755, Édimbourg, N. G.) ; il mit tout son talent à rendre les dentelles et le modelé délicat de la tête. À ce moment, il renonce à la collaboration de praticiens pour l'exécution de draperies : il étudie désormais lui-même avec soin la pose et les attitudes du modèle, dont l'originalité tient à l'abandon des attitudes conventionnelles et guindées, prisées par Hudson. À son retour en Angleterre en 1757, il exécute des portraits royaux (George III, prince de Galles, 1757, coll. royale) et, lors de l'accession au trône de George III, en 1760, il devient peintre du roi et l'auteur des effigies du souverain, qui furent constamment reprises dans son atelier. Lors du séjour de Jean-Jacques Rousseau auprès de Hume en Angleterre, il exécuta son portrait en costume arménien (1766, Édimbourg, N. G.). Il semble avoir abandonné la peinture v. 1769 et passé le reste de sa vie à des travaux littéraires. C'est dans la création du " portrait de salon ", équilibre entre l'emphase du " grand style " que pratiquera Reynolds et la familiarité de la peinture hollandaise, que réside la plus grande originalité de Ramsay. L'artiste est représenté à la Tate Gal. et à la N. P. G. de Londres (Autoportrait), à la N. G. d'Édimbourg par 9 tableaux, à la Walker Art Gal. de Liverpool (Emily, comtesse de Kildare, 1765), au City Museum de Birmingham (Mrs. Martin, 1761), au Louvre (Portrait présumé de lord Elcho).