Peintre néerlandais (actif à Haarlem v. le milieu du XV^e s. [ ? ] ).

Les seuls témoignages le concernant sont les assertions de Karel Van Mander (1604). Grâce à ce dernier a pu être identifiée la Résurrection de Lazare (musées de Berlin), dont il donne une description convaincante. La scène a pour cadre un intérieur d'église qui rappelle celui du Maître de l'Exhumation de saint Hubert (Londres, N. G.). Les effets de lumière sont étudiés avec précision. Les personnages sont empreints d'une gravité confinant au hiératisme, qui fait penser au caractère des scènes de Dirk Bouts. Seules quelques rares peintures ont pu être rapprochées de celle-là : une Tête de donateur (Metropolitan Museum), fragment d'un tableau plus important et deux volets figurant Saint Michel et Saint Jean-Baptiste (Grenade, Chapelle royale). Dans ce dernier apparaît un paysage important, dont les arbres, et en particulier le feuillé, sont analysés avec minutie. C'est sans doute cette même facture qui caractérisait le tableau peint pour l'église Saint-Bavon de Haarlem, sur le thème de la Dispersion des apôtres, et que Van Mander cite avec admiration. Un tableau du musée de Rothenburg, qui paraît être une copie de cette œuvre disparue, est d'un style voisin. Aucun texte d'archives n'a encore permis de situer la chronologie de l'activité d'Ouwater. Selon les auteurs, la date de l'œuvre principale de l'artiste varie entre 1440 et 1470.

Peintre allemand (Tönning 1623  – Friedrichstadt 1678).

Après une période d'apprentissage en Hollande, où il fut l'élève de Rembrandt pendant les années 1640-1650, Ovens est, à partir de 1651, à la cour de Holstein-Gottorp, où il travaille surtout comme portraitiste. Cette activité ne sera interrompue que de 1656 à 1663 par un nouveau séjour en Hollande, où l'artiste fait des portraits, principalement des bourgeois d'Amsterdam, et exécute en 1662, à la place de Rembrandt, une peinture monumentale, la Conspiration des Bataves, pour l'hôtel de ville. Ovens exécute des portraits élégants qui révèlent de profondes influences flamandes, mais il s'est inspiré directement en Hollande de Bartholomeus Van der Helst et de Ferdinand Bol (Rijkof Van Goens et sa famille, 1650, Haarlem, musée Frans Hals). Sa renommée de portraitiste international a dépassé, pendant sa vie, celle de Rembrandt. Le musée de Nantes conserve le Départ de Tobie (1651).

Peintre allemand (Lübeck  1789  – Rome  1869).

Dès l'âge de seize ans, il commence ses études chez Joseph Peroux à Lübeck. Puis, en 1806 il visite Hambourg, connaît Runge et Tischbein, entre à l'Académie de Vienne, où il subit l'influence d'Erberhard Wächter. En 1809, il fonde avec Franz Pforr, qui deviendra son ami et dont il exécute le portrait en 1810 (musées de Berlin), et avec d'autres artistes la gilde de Saint-Luc, qui s'oppose au Classicisme académique. En 1809, avec d'autres membres de la gilde, il se rend à Rome, où les artistes s'installent dans le couvent abandonné de S. Isidoro, sur le Pincio, grâce au directeur de l'Académie de France. À l'exception d'un séjour en Rhénanie en 1831, il réside en Italie jusqu'à sa mort. Il a collaboré aux fresques des Nazaréens à la Casa Bartholdy (Joseph vendu par ses frères, 1816-17, auj. musées de Berlin) et au Casino Massimo à Rome (1817-1827). En 1829, il exécuta pour la façade extérieure de la chapelle de la Portioncule dans la basilique S. Maria degli Angeli, près d'Assise, une fresque, le Miracle du rosaire de saint François. Il a créé d'autres œuvres importantes : Italia et Germania (1811-1828, Munich, Neue Pin.), l'Entrée du Christ à Jérusalem (achevée en 1824, autref. à Lübeck, Marienkirche, détruite en 1942) et le Triomphe de la religion dans les arts (1840, Francfort, Städel. Inst.). Les musées de Berlin conservent la plus grande partie de ses dessins. Parmi les Nazaréens, Overbeck fut, avec Cornelius, la plus riche personnalité. Son style s'apparente étroitement à celui des maîtres du début de la Renaissance, en particulier Fra Angelico, Pérugin, Raphaël dans sa jeunesse (le Christ, Marthe et Marie, 1812-1816, musées de Berlin), mais il s'éloigne de ses modèles par une certaine uniformité, qui devient de plus en plus monumentale dans ses compositions équilibrées aux volumes pleins. Dans l'œuvre d'Overbeck, à côté de portraits (Autoportrait, 1809, musée de Lübeck ; Portrait de sa famille, 1820-1830, Lübeck, Behnhaus), les thèmes religieux l'emportent (l'Incrédulité de saint Thomas, 1851, Schweinfurt, coll. Schäfer), et l'influence de l'artiste fut immense sur la peinture d'église (qui fut souvent de qualité médiocre) de la seconde moitié du siècle.

Peintre français (Saint-Quentin 1886  – Cannes 1966).

Après des études classiques, il élabore les fondements de son art au cours de la Première Guerre mondiale, en publiant notamment la revue l'Élan (1915-1917). Sa carrière commence véritablement en 1917 avec sa rencontre, dans l'atelier d'Auguste Perret, de l'architecte Charles Édouard Jeanneret (Le Corbusier), qui pratiquait depuis peu la peinture. Dès 1918, ces deux artistes se manifestent sur la scène artistique en exposant des tableaux représentant des paysages et surtout des natures mortes, groupant des objets ordinaires, dessinés d'une manière simple, dans une gamme sombre et avec une composition dense (Sisteron ; Violons jaunes, Paris, M. N. A. M.). Les deux artistes publient à Paris en 1918 un manifeste : Après le cubisme, qui fonde le Purisme, qu'ils veulent faire succéder au Cubisme. Ils reprochent à ce dernier d'être décoratif et surtout de ne pas être en accord avec l'" esprit moderne ", assimilé à la civilisation industrielle caractérisé selon eux par l'utilisation des machines et le progrès de la science. Ils veulent trouver dans l'art des " invariants " comme il y a des lois dans les sciences. Le Purisme va se révéler un art intellectuel, excluant le hasard et utilisant des formes géométriques parce qu'elles sont lisibles. Ozenfant et Jeanneret s'inspirent des méthodes de construction, de la finalité et de l'esthétique des machines industrielles et établissent " une grammaire générale de la sensibilité ". Les formes et les couleurs sont simplifiées, les structures fondées sur l'angle droit et les " tracés régulateurs ". Le sujet reste présent sinon primordial et va surtout être constitué de natures mortes réunissant des objets usuels, assiettes, verres, carafes, pipes, bouteilles, qui sont fonctionnels et produits en série de façon économique. Leurs formes simples et standardisées peuvent s'assembler facilement et rester lisibles. Ces objets sont représentés selon des méthodes empruntées au dessin industriel, en utilisant le plan, l'élévation, la perspective cavalière, avec les ombres projetées suivant les règles de la perspective. Leur agencement organique va produire des générations de formes. " On peut créer le tableau comme une machine. Le tableau est un dispositif à émouvoir. " Cette théorie a été développée et précisée par la pratique picturale au fur et à mesure et notamment par écrit dans une suite d'articles parus dans la revue l'Esprit nouveau, fondée par le poète Paul Dermée, Ozenfant et Jeanneret en 1920 : textes repris dans le livre la Peinture moderne (Paris, 1925), qu'ils publient ensemble et qui connaîtra un grand retentissement dans les milieux qui ont tenté de comprendre la nature de la création artistique, de la rationaliser et de lui trouver une justification (Grande Nature morte, 1926, Paris, M. A. M. de la Ville). Les carrières d'Ozenfant et de Jeanneret se séparent après 1925. À partir de 1927, l'œuvre d'Ozenfant change de direction : il réintroduit la figure humaine et recherche des effets de peinture murale (la Grotte aux baigneurs, 1990-31). Il répond à sa manière à la sollicitation du Surréalisme avec des images parfois étranges, mais qui restent parfaitement rationalistes. Il expérimente ensuite des compositions très ambitieuses sur des thèmes allégoriques, qui apportent malheureusement moins de satisfaction (Vie, 1931-1938, Paris, M. N. A. M., en dépôt au musée de Saint-Quentin). Il donnera, après 1940, quelques œuvres encore attachantes telles que le Canon endormi (Minneapolis, Walker Art Center) ou le Gratte-ciel éclairé (Paris, M. N. A. M.), fruits de son expérience américaine. Ozenfant a exercé son influence sur de nombreux artistes, et non des moindres, tels que Fernand Léger et Willi Baumeister. Pédagogue, il a formé dans les différents lieux où il a enseigné, à Paris à l'Académie moderne, à Londres, puis aux États-Unis, de nombreux disciples, de la Française Marcelle Cahn à l'Américain Gerald Murphy et, au début des années 50, Roy Lichtenstein.

   Ses écrits ont eu un retentissement très important et, en particulier, son livre Art, publié en 1928 qui fut aussitôt traduit en allemand puis en anglais. Ses Mémoires 1886-1962 ont été publiés après sa mort. Amédée Ozenfant est représenté en particulier au musée de Bâle, à New York (M. O. M. A. et Guggenheim Museum), à Paris (M. N. A. M.). Une exposition rétrospective de son œuvre a été organisée au musée de Saint-Quentin en 1985.