Surnommé Bosschaert, peintre flamand (Bergen-op-Zoom 1614  – Anvers 1654).

Il fut élève de G. Seghers à Anvers (v. 1628), et sa présence dans la gilde des peintres de cette ville (dont il devient doyen en 1649) est attestée à partir de 1637. Il voyagea trois ans en Allemagne, en Italie et en Espagne. À partir de 1641, il travaille pour le stadhouder Frédéric-Henri de Nassau, ce qui explique l'abondance de ses tableaux dans les châteaux et musées allemands (Potsdam, dont un tableau, les Trois Parques, se trouve répété dans un pseudo-Thulden du musée de Grenoble ; château de Grünewald près de Berlin, Hanovre, Brunswick), où ils parvinrent souvent par voie d'héritage royal, les Orange-Nassau étant très liés aux familles princières allemandes. Avec maints autres Flamands (Jordaens, Coques, Soutman, Thulden), il participe ainsi à la décoration du plus important cycle de peintures d'histoire réalisé (de 1648 à 1652) dans les Pays-Bas du Nord, le décor de l'Orangezaal à la Huis ten Bosch de La Haye, véritable pendant hollandais à la galerie Médicis à Paris. Par ses nombreuses toiles mythologiques ou religieuses comme par ses élégants portraits, il apparaît comme l'un des plus talentueux successeurs de Van Dyck, qu'il a peut-être connu entre 1634 et 1640, et dont il est le fervent admirateur, au point de copier des œuvres de celui-ci, tout en les signant de son nom. Il exagère encore la sveltesse inquiète de celui-ci, ses draperies chiffonnées et sa " morbidezza " raffinée : deux exemples intéressants de ce style en France sont la Transfiguration de Saint-Sauveur des Andelys ou la Charité du musée des Beaux-Arts de Rouen. Sa célébrité à Anvers, notamment pour peindre les chevaux, était incontestée vers le milieu du siècle. Il recourt à un type de visage allongé, à l'expression un peu langoureuse, bien reconnaissable. Beaucoup de ses œuvres, esquisses et dessins entre autres, se cachent certainement sous d'autres noms. Il a exercé une influence sur les peintres hollandais, notamment sur Ferdinand Bol, J. de Backer et C. Van Everdingen. Parmi ses tableaux les plus typiques, citons, en plus des œuvres appartenant aux collections allemandes citées ci-dessus, l'Amour avec un lion et les Adieux de Vénus et d'Adonis (Mauritshuis), Mars et Vénus (Rijksmuseum), la Mort d'Adonis (N. G. d'Ottawa). Signalons enfin au Louvre une petite esquisse très alerte pour le tableau de la Huis ten Bosch, Maurice et Frédéric-Henri de Nassau à Nieuwport, qu'il peignit en 1649-50 selon un schéma tout rubénien.

Peintre néerlandais (Amsterdam 1900  – id. 1983).

Carel Willink appartient avec Pyke Koch et Raoul Hynckes au courant de la peinture figurative néerlandaise proche de la Neue Sachlichkeit allemande et du réalisme magique. Après des études d'architecture à Delft, de 1918 à 1920, il se rend à Berlin où il sera l'élève de Hans Baluschek, à la Kunstschule. Marqué par l'Expressionnisme, il adhère au Novembergruppe, expose dans la Grosse Berliner Kunstausstellung et collabore à la revue Der Sturm. Il se rapproche ensuite à la fois de l'Abstraction, du Cubisme et de Paul Klee (Geschlossen, 1922, collage), puis entre en contact avec Jozef Peeters, pour lequel il réalise la couverture du n° 20 de la revue Het Overzicht, en 1924, qui témoigne de son adhésion momentanée au constructivisme. Willink est bientôt influencé par Fernand Léger, puis il se retrouve à Paris en 1926 dans l'atelier de Le Fauconnier. Il trouve enfin le style dans lequel il s'illustrera en découvrant la peinture métaphysique : Ariadne (1926, Rotterdam, B. V. B.), reprend dans sa composition le thème du mannequin, la symbolique des objets, le jeu sur l'espace, le rappel de l'antique, qui cite l'art de Giorgio De Chirico non sans une certaine ironie. Les Derniers Visiteurs de Pompéi (1931, Rotterdam B. V. B.), montrent dans un décor de ruines antiques, sur un fond de volcan, des personnages isolés dont la présence semble dénuée de toute signification. L'étrangeté de ses sujets est renforcée par la technique savante du peintre, qui éclate dans Wilma (1932, La Haye, Gemeentemuseum), un portrait en pied de sa femme, représentée dans un décor urbain constitué de maisons et de canaux, avec un réalisme saisissant et comme pétrifié. En 1934, dans le Peintre et sa femme (Eindhoven, Stedelijk Van Abbemuseum), les deux sujets sont montrés sur une terrasse décorée d'une statue classique et qui surplombe un vaste panorama. Les références à l'art classique et à l'antique sont pour Willink le prétexte à montrer des paysages où, sous un ciel menaçant, à l'horizon duquel apparaissent souvent des fumées d'incendie, se développe un romantisme des ruines annonciatrices de catastrophes et qui traduisent bien sa vision angoissée (Paysage d'Arcadie, 1925, Amsterdam, Stedelijk Museum ; Siméon le Stylite, 1939, La Haye, Gemeentemuseum). Le Prophète, en 1937 (Utrecht, Centraal Museum), laisse paraître sa grande connaissance des thèmes et du métier des peintres anciens.

   Dépassant le registre de la peinture métaphysique, ses vues de parc et d'architecture classique sont des témoignages évocateurs de la fin d'une civilisation et montrent la puissance de son inspiration. Après la guerre, Carel Willink a souvent répondu à la commande de portraits officiels. Il a voulu aussi chercher le renouvellement de son art en représentant des animaux sauvages placés hors de leur contexte ou en rapprochant des fusées, des astronautes et les monstres de Bomarzo (palais Orsini, prov. de Viterbe, Italie) dans des paysages d'Apocalypse. En 1980, une rétrospective a eu lieu au Stedelijk Museum d'Amsterdam. L'œuvre de Carel Willink est bien représentée dans les musées néerlandais et les collections particulières.

Peintre et sculpteur danois (Copenhague 1863  – Le Cannet 1958).

Lors d'un premier séjour à Paris de novembre 1888 à juin 1889, il fut d'abord attiré par la peinture de Raffaelli, dont il avait vu des œuvres à Copenhague. De nouveau en France de mars 1890 à septembre 1894, il s'intègre rapidement au milieu artistique : il voit des tableaux de Gauguin chez Goupil, et Théo Van Gogh lui fait connaître Redon ; en juin-juillet 1890, il est à Pont-Aven et au Pouldu, où il rencontre Gauguin et ses amis. Il expose aux Indépendants, au Champ-de-Mars, chez Le Barc de Boutteville ; son art, fruit d'un tempérament mobile et assimilateur, reflète les diverses nuances de l'esthétique française à la fin du siècle. Ses premiers tableaux (Scène de la vie des quais à Paris, 1890, Frederikssund, musée Willumsen) sont à mi-chemin entre le style elliptique des Nabis et celui que Marquet développera plus tard. Willumsen est peu après nettement influencé par Gauguin (Deux Bretonnes marchant, 1890), et pratique lui aussi diverses techniques (bois sculpté et peint, céramique, affiche), où les sollicitations complexes du Symbolisme interviennent : archaïsmes volontaires (Den Frie adstilling, affiche, 1896, Copenhague, musée des Arts décoratifs), référence au masque ensorien, au fantastique poétique de Redon. De retour au Danemark, Willumsen évolue progressivement vers une expression plus simple, d'abord encore soucieuse de signification : Après la tempête (1905, Oslo, Ng). Après 1914, l'artiste se soumit à un réalisme très sage, parfois décoratif (nombreuses vues de Venise, portraits, autoportraits). Un musée Willumsen a été fondé en 1957 à Frederikssund.