Peintre américain (Erie, Penns., 1930).

Pendant ses années d'études au Cleveland Institute of Art (1948-1953), il peint dans un style réaliste (Eight Window, 1951, coll. part.) puis se tourne vers l'abstraction sous l'influence de Josef Albers, son professeur à la Yale University (1953-1955). Richard Anuszkiewicz s'intéresse aux théories de l'interaction des couleurs et commence par utiliser des couleurs complémentaires pour créer des images qui donnent l'impression du mouvement par un simple effet d'optique : Injured by Green (1963), par exemple, donne une illustration des préceptes de l'Op Art. Il est construit entièrement de cercles de deux tailles et trois couleurs placés avec une régularité mécanique sur un fond rouge uniforme. Le bleu, le bleu-vert et le vert sont regroupés de telle sorte que chacune des trois couleurs vibre avec une intensité différente sur le fond de couleur rouge.

   On distingue trois périodes dans son œuvre : dans un premier temps, 1960 à 1966, Anuszkiewicz s'intéresse au mélange des couleurs et à la relation de la figure et du fond (Iridescence, 1965, Buffalo Albright-Knox Art Gal.). Ensuite, jusqu'au début des années 70, des structures modulaires en noir et blanc sont expérimentées afin de résoudre le problème de l'illusion sur des espaces à deux dimensions : One Quarter (1966, Trenton, New Jersey, State Museum). Depuis, l'œuvre entière d'Anuszkiewicz est consacrée à l'exploration systématique de formes (lignes, carrés, multiples de carrés, cercles) qui juxtaposent des couleurs intensément contrastées pour créer un effet lumineux que l'artiste appelle " irradiation ". Son art est expérimental et centré sur une investigation systématique, répétitive des effets de couleurs.

   Anuszkiewicz a travaillé sur divers matériaux : la céramique, le tissu, et a exécuté des peintures murales, en particulier pour le YMCA Building de New York en 1972. Son œuvre est surtout présenté dans les musées américains.

Dénomination collective d'un groupe de peintres, pour la plupart anonymes, actifs à Anvers v. 1520.

   Les tableaux, assez voisins, des maniéristes anversois peuvent être rassemblés autour de l'œuvre de quelques artistes connus comme Jan de Beer et Jan Wellens de Cock, qui présentent les mêmes caractéristiques. Presque identique au mouvement contemporain de l'école de Cornelis Engebrechtsz, à Leyde, et assez différent dans l'esprit, encore gothique, du Maniérisme de la fin du XVI^e s., d'inspiration à l'origine uniquement italienne, le courant anversois du début du XVI^e s. semble être né d'une évolution vers l'irréalité du courant de la Devotio moderna renouvelée de la fin du XV^e siècle, représenté par Colijn de Coter, en opposition aux tendances nouvelles de la Renaissance italienne qui s'implantait dans les Pays-Bas autour de Gossaert et de Van Orley. Les pseudo-maniéristes ont essayé de transformer, en les exagérant, les formes traditionnelles. Ainsi la réalité, seule référence des primitifs flamands, se trouve-t-elle mêlée à l'imaginaire. La sérénité résultant de l'assurance métaphysique du Moyen Âge fait place à l'inquiétude et au doute. Cependant, les thèmes restent traditionnels : surtout l'Adoration des mages. Mais les maniéristes anversois expriment toute l'angoisse d'un siècle qui a commencé sous le signe de l'œuvre tragique et hallucinante de Bosch. Et la peinture, à la conquête d'une nouvelle liberté, suit l'impulsion nerveuse de l'esprit et de la main ; les formes deviennent gracieuses, capricieuses, voire fantasques, les figures sont allongées et contorsionnées. Des scènes mouvementées se déroulent dans un cadre d'architectures compliquées, dans un décor sculptural touffu, sous un amas de détails ornementaux. Les plis des vêtements, détaillés à l'excès, flottent en volutes. Les personnages, entraînés par le mouvement général, commencent à s'agiter inutilement. Dans la composition, le dynamisme triomphe et le groupement asymétrique provoque souvent chez les maîtres de moindre importance un manque d'unité et de synthèse qui crée désordre et confusion. On recherche l'exotisme, le rythme, les contrastes. Même dans le coloris se manifeste l'exagération. Ce mouvement a eu un succès international très important, et l'on trouve des tableaux le représentant dans tous les musées de l'Europe, preuve d'une correspondance entre les sentiments religieux encore presque médiévaux d'une partie de la société du temps, en réaction contre les audaces de la peinture " moderne ", d'origine clairement italienne. À l'historien d'art Friedländer revient le mérite d'avoir démêlé la production de ces artistes anonymes.

Peintre espagnol (Alicante 1770  – Madrid 1838).

Élève de l'Académie San Carlos de Valence puis de San Fernando à Madrid, il obtint du roi d'Espagne une pension pour aller, en 1799, travailler à Paris dans l'atelier de David. Athalie (1804, Madrid, Acad. San Fernando) puis l'Épidémie d'Espagne (Paris, Bibliothèque de l'Académie Nationale de Médecine), qui choqua tellement par son thème macabre les visiteurs de l'Exposition de 1806, montrent l'influence de David dans la composition, la gestuelle et le coloris. Comme J. de Madrazo, il quitta Paris pour Rome pendant que les troupes napoléoniennes envahissaient l'Espagne. Rentré en 1814, il devint peintre de chambre de Ferdinand VII en 1815 puis directeur de l'Académie. Ses œuvres tardives (Socrate instruisant un jeune poète, musée de Castres, ou La Faim à Madrid, Madrid, Musée municipal) rappellent les principes de David mais laissent apparaître un violent réalisme, fort éloigné des préceptes du néo-classicisme.

Peintre et sculpteur néerlandais (Amsterdam 1921-Zurich 2006).

Il étudia à l'Académie d'Amsterdam (1940-1943) et fit sa première exposition en 1946 à Groningue. Ses débuts furent marqués par l'influence, très brève, de Picasso, de Matisse, puis de Dubuffet. L'écriture sommaire, inspirée par les dessins d'enfants, et les contrastes de tons agressifs caractérisent ses sculptures souvent polychromes et ses peintures exécutées de 1947 à 1952 env., période qui inclut son activité au groupe Cobra. L'évolution d'Appel, installé à Paris depuis 1950, s'effectua en faveur d'un métier riche de matière et de couleur sonore et appliqué à différents thèmes, figures, portraits, paysages, nus. Un voyage en Amérique (1957), où il prend connaissance de l'Action Painting, inaugure une phase (jusque v. 1960) où l'exécution dynamique, animant toute la surface, tend à dissoudre le motif (Deux Têtes dans un paysage, 1968). Les oeuvres suivantes, toujours imprégnées du même esprit soit violent, soit pathétique, ont bénéficié de cette expérience et joignent dans les meilleurs moments la qualité picturale à la liberté de l'interprétation : suite de Nus (1962), Bagarre (1964). Visages-paysages (1977). Appel reçut plusieurs commandes officielles en Hollande (cafétéria du Stedelijk Museum d'Amsterdam, 1951) et peignit le décor mural du restaurant de l'Unesco, à Paris (1958). Il a exposé à Paris (C.N.A.C.) des sculptures polychromes (1968) témoignant d'un certain retour à l'esprit de Cobra (Oiseau et fleur, 1968, contre-plaqué et polystyrène expansé) ; on lui doit aussi de nombreuses lithographies. En 1976, il exécute avec Alechinsky une suite de dix peintures à l'encre (les Encres à deux pinceaux). Une exposition au Museum Boymans de Rotterdam en 1981 fut uniquement constituée de ses peintures des trois dernières années, au cours desquelles il a soumis son geste à une descipline en peignant par courtes hachures (série des champs, 1979, et des Fenêtres, 1980). Une certaine austérité se fait jour dans ses thèmes (Sur la tombe, 1981) aussi bien que dans son chromatisme renouvelé : des bruns, des gris, des verts sombres. Quand, au cours des années 80, un retour à l'expressionnisme figuratif ou à une " figuration libre " devient une des tendances dominantes en peintures, Appel peut sans difficulté s'intégrer à ce courant par de grandes toiles très librement traitées comme Nuages au-dessus du village (1984). La Moderna Galerija de Ljubljana (Slovénie) lui a consacré une exposition en 1996.