Peintre français (Vic-Fezensac, Gers, 1947).

La peinture de Chambas garde peut-être trace de sa formation initiale d'historien de l'art, mais aussi du fait qu'il a eu sa première exposition de peinture à vingt ans. Lautrec as Pamino, de 1979, est très symptomatique de la réunion à l'accent surréalisant typique de son art, dans une œuvre peinte très classiquement (Diptyque), de réminiscences ostensiblement hétéroclites : plastiques, théâtrales, musicales, touristiques, publicitaires. Toulouse-Lautrec et Mozart sont évoqués sur fond de pyramide de Gizeh en compagnie d'une pin-up, de quelques corbeaux, de palmiers, de chaises, d'un Européen en grande tenue de colonialiste. Le traitement est un salut non dénué d'ironie à l'hyperréalisme, le contraire d'une adhésion. Le tout ressortit, nous dit Chambas, à une esthétique du collage où reviennent quasi obsessionnellement à la fois quelques grandes œuvres historiques comme la Sainte Thérèse du Bernin (Histoire de dames, 1982), quelques figures emblématiques comme celles de Kafka ou Rimbaud (Rimbaud, 1983) et la présence de la musique, du reggae à l'opéra (Ludwig, Merci Wagner I et II, 1983). Chambas a beaucoup travaillé pour le théâtre avec, là aussi, un éclectisme qui a valeur de manifeste. Handke ne lui fait pas négliger Musset, ni Mozart, Puccini et Offenbach. Après une rétrospective en 1983 au musée des Augustins de Toulouse, il a présenté sous le titre générique Épreuve de la mémoire un ensemble d'œuvres ainsi titrées (ou titrées Deuil) à Nice, à la villa Arson en 1987. Il a réalisé le rideau de scène du théâtre de l'Athénée-Louis Jouvet à Paris, en 1990.

Système optique composé d'un prisme monté sur une tige fixée sur la planche à dessin et qui permet de voir simultanément l'image à reproduire et le support sur lequel elle sera dessinée.

   Cet appareil fut construit en 1812 par le physicien anglais Wollaston pour servir à dessiner les paysages ou du moins à vérifier sur le motif les lignes principales. Un prisme à réflexion totale est porté par un système de tiges coulissantes en position invariable relativement à la planche à dessin ; l'œil, placé de telle sorte que l'une des arêtes du prisme partage à peu près également la pupille, voit en même temps, dans le prisme, l'image réfléchie du sujet et, directement, le papier, sur lequel on peut aisément suivre avec un crayon les contours du modèle. Lorsque l'objet et le papier sont à la même distance du prisme, l'image est obtenue en vraie grandeur. Pour des distances différentes, on peut réaliser diverses valeurs du grandissement, mais il est alors nécessaire d'utiliser des lentilles pour avoir des images superposées. La chambre claire peut servir à dessiner les objets vus dans le microscope ou dans d'autres instruments d'optique. Une version perfectionnée, l'hermérographe, fut construite par Blain.

Peintre français d'origine flamande (Bruxelles 1602 – Paris 1674).

Élève, dans sa ville natale, de Jean Bouillon de 1614 à 1618, il travaille en 1618 dans l'atelier du miniaturiste Michel de Bourdeaux et en 1619 dans celui d'un peintre inconnu à Mons, avant de recevoir à Bruxelles, en 1620, l'enseignement du paysagiste Fouquières. Refusant, en 1621, d'aller dans l'atelier de Rubens, il préfère se rendre en Italie pour y achever sa formation et choisit à cet effet non la route d'Allemagne, habituellement suivie par les peintres flamands, mais la route de Paris, où il arrive en 1621. Champaigne entre alors dans l'atelier de Lallemand, sur les dessins de qui il peint, en 1625, une Sainte Geneviève implorée par le Corps de Ville destinée à l'église Sainte-Geneviève-du-Mont, à Paris (auj. à l'église de Montigny-Lemcoup, Seine-et-Marne). Logé au collège de Laon, où habite également Poussin, à qui il donne un paysage de sa main, il contribue, par des paysages également, sous la direction de Nicolas Duchesne, à la décoration du palais du Luxembourg (1622-1626). En 1627, il regagne Bruxelles, et peut-être y serait-il demeuré si Claude Maugis, intendant de Marie de Médicis, ne lui avait offert la succession de Duchesne avec le titre de peintre ordinaire de la reine mère et valet de chambre du roi, une pension annuelle de 1 200 livres et un logement au Luxembourg. Séduit par ce travail et ces avantages, Champaigne revient le 10 janvier 1628 à Paris, où il épouse, le 30 novembre, la fille de Duchesne. Où en est-il de son art lors de son retour à Paris ? Bien qu'il ne soit pas à proprement parler flamand, sa formation première se rapproche de celle des peintres flamands. Certains de ses tableaux les plus anciens, les Trois Âges de 1627 (Paris, coll. Landry) et l'Enfant au faucon (Louvre), attribution discutée, le montrent voisin d'un Cornelis de Vos. On pense aux études de têtes de Jordaens en face de celle que conserve de lui le musée de Dijon. Sans doute ce fonds flamand se fera-t-il, au cours des années, de moins en moins apparent ; il ne sera pas renié pour autant : paysagiste, Champaigne n'oubliera jamais la leçon de Fouquières ; portraitiste, il excellera dans le rendu des carnations et des étoffes comme Van Dyck ; peintre sacré et décorateur, il ne dédaignera pas une certaine opulence ; et partout il affectionnera le beau métier sensuel qui était celui des peintres des Pays-Bas méridionaux. Mais son passage par l'atelier de Lallemand l'a frotté au Maniérisme et lui a fait contracter un goût, très français, de l'ordre et du style ainsi que l'amour d'une réflexion et d'une discipline qu'a peut-être développées le commerce de Poussin. Il en résulte un art sinon délibérément éclectique, du moins composite, d'autant que, sans être allé en Italie, Champaigne n'ignore néanmoins ni le caravagisme, ni le classicisme des Carrache, ni le néo-vénitianisme, ni les recherches baroques, toutes tendances dont on trouve les traces dans les tableaux que Marie de Médicis lui avait fait exécuter, ainsi qu'à son atelier, en 1628-29, pour le carmel du faubourg Saint-Jacques de Paris : la Nativité (musée de Lyon), la Présentation au Temple (musée de Dijon), la Résurrection de Lazare (musée de Grenoble), l'Assomption (Gréoux-les-Bains, chapelle de Rousset) et la Pentecôte (église de Libourne). Doté, en janvier 1629, de " lettres de naturalité " et apprécié par la reine mère, il l'est aussi de Louis XIII, qui lui commande, en 1634, une Réception du duc de Longueville dans l'ordre du Saint-Esprit (musée de Toulouse). Il semble être également le peintre favori de Richelieu, qui le charge de décorer, v. 1630, au Palais-Cardinal, la galerie des Objets d'art et la galerie des Hommes illustres, tâche qu'il partage avec Vouet. De sa contribution à la décoration de la galerie des Hommes illustres, trois œuvres seulement sont parvenues jusqu'à nous : le Gaston de Foix de Versailles, le Monluc de la coll. du duc de Montesquiou-Fezensac et le Louis XIII, dit à la Victoire, du Louvre.

   Bien qu'il ait refusé, en 1635, d'aller diriger les travaux de décoration du château de Richelieu, le cardinal ne lui retirera jamais sa faveur, laissera Lemercier lui passer la commande, en 1641, des décorations de l'église de la Sorbonne et posera à plusieurs reprises devant lui (Louvre, Chantilly, Varsovie, Londres).

   Peintre officiel de la Cour (le roi le charge, en 1637, de peindre le Vœu de Louis XIII, musée de Caen), il est également très apprécié de l'Église. C'est ainsi qu'en 1631-32 il décore de peintures murales le couvent des Filles-du-Calvaire, proche du Luxembourg, et le carmel de la rue Chapon, pour qui il peint également une Ascension et une Pentecôte, que, v. 1636, il exécute une Annonciation (musée de Caen) pour la chapelle de Masle à Notre-Dame de Paris et que, v. 1638, il décore le retable de Saint-Germain-l'Auxerrois d'une Assomption (musée de Grenoble) et de deux admirables figures de Saint Germain et de Saint Vincent (Bruxelles, M. R. B. A.).

   La mort de Richelieu (1642) et celle de Louis XIII (1643) n'arrêtent pas la faveur de Champaigne, que consacre sa participation, en 1648, à la fondation de l'Académie royale de peinture et de sculpture. Il " tire ", comme on disait alors, à plusieurs reprises Louis XIV (dessin au Louvre) et travaille pour Anne d'Autriche : soit, en 1645, au couvent du Val-de-Grâce, pour lequel il peint en particulier une Assomption (musée de Marseille) et 4 paysages illustrés de scènes tirées des Pères du désert, traduits par Arnauld d'Andilly (Louvre, musée de Tours et Mayence, Mittelrheinisches Landesmuseum), soit, en 1646, au Palais-Royal, où il décore l'oratoire de la reine d'un Mariage de la Vierge (Londres, Wallace Coll.) et d'une Annonciation (id.). Il a également la faveur des " clients " de la Régente et du Premier ministre : ainsi Jacques Tubeuf, qui lui fait exécuter des peintures destinées à sa chapelle dans l'église de l'Oratoire, et Colbert, dont il peint, en 1655, un admirable portrait (Metropolitan Museum). Mais il ne travaille pas seulement pour eux. Il le fait aussi pour leurs adversaires : par exemple, pour le Corps de Ville parisien, qui lui commande en 1648, 1654, 1657 l'effigie collective du prévôt des marchands et des quatre échevins accompagnés du procureur du roi et du greffier ainsi que le portrait individuel de chacun de ces personnages. Le portrait collectif de 1648 se voit auj. au Louvre. Il est alors un des peintres les plus achalandés de Paris. Le clergé lui demeure fidèle. Il peint en 1648 une Présentation au Temple pour la collégiale Saint-Honoré (Bruxelles, M. R. B. A.) et en 1657 trois scènes de la légende de saint Gervais et de saint Protais pour les tapisseries laissées inachevées par Le Sueur (une au musée de Lyon et deux au Louvre). Sa réputation gagne même la province : en 1644, il exécute une Nativité pour la cathédrale de Rouen (une de ses rares œuvres encore in situ) et, peu après, une Vision de saint Bruno pour la chartreuse de Gaillon, dont on ne connaît que le dessin préparatoire (Paris, Petit Palais). On peut voir dans cette œuvre une des premières manifestations de l'amitié particulièrement étroite qui ne cessera plus de lier Champaigne avec l'ordre des Chartreux, pour lequel il travaillera à maintes reprises, exécutant, par exemple, pour la chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon, une Visitation (auj. à l'église de cette ville), pour la Grande-Chartreuse un Christ en croix (musée de Grenoble), et un Enfant Jésus retrouvé au Temple (1663, musée d'Angers) pour la chartreuse de Vauvert à Paris, à qui il léguera un Christ en croix (Louvre).

   Il n'est pas moins apprécié des grands. Bien qu'un nombre considérable de ses portraits soient perdus, nous savons, par la gravure et par les effigies parvenues jusqu'à nous, que toute la haute société française a posé devant lui entre 1642 et 1660 : prélats comme le cardinal de Retz, l'évêque d'Orléans Netz, l'évêque de Comminges Choiseul, l'évêque du Mans Lavardin, l'Évêque de Belley Camus (musée de Gand) ; grands seigneurs comme le duc de Longueville, le comte d'Harcourt, le duc d'Angoulême ; ministres et secrétaires d'État comme Chavigny, Guénégaud, Le Tellier ; parlementaires comme le Président de Mesmes (Louvre), Omer Talon (Washington, N. G.), Pomponne de Bellièvres (musée d'Aix-en-Provence). Peu de femmes dans cette galerie et peu d'enfants, à l'exception des Enfants Montmort (musée de Reims) ; des artistes, en revanche, et des " intellectuels " comme le poète Voiture, l'architecte Jacques Lemercier (Versailles). Ainsi Champaigne put-il s'affirmer comme un des plus grands portraitistes de son siècle et l'un des plus originaux. Ne pratiquant jamais le portrait équestre cher à Van Dyck comme à Velázquez, intériorisant le portrait d'apparat, c'est moins l'apparence physique de ses modèles qu'il veut traduire que leur être, leur être permanent, appréhendé dans son essence et même dans cette participation à l'Idée par quoi l'individu prend place dans une catégorie et devient un représentant de l'" humaine condition ". À cet égard, il est bien le contemporain de Descartes et de Pascal, de La Rochefoucauld et de Retz, des grands " moralistes " français de son siècle. Cette consécration, comme maître du portrait et de la peinture sacrée, ne faisant que confirmer le succès qu'il s'était acquis dès avant la mort de Richelieu et de Louis XIII, il n'y aurait ainsi guère de nouveautés dans la vie de Champaigne sous le ministère de Mazarin sans trois événements qui se placent entre 1642 et 1646. Le premier — la mort de son fils Claude en 1642 — entraîna le deuxième, l'appel qu'il adresse en 1643 à son neveu Jean-Baptiste de venir de Bruxelles pour travailler à Paris. Bien plus important, le troisième marque le début des relations entre Champaigne et le milieu de Port-Royal. C'est vraisemblablement par Arnauld d'Andilly que ces relations s'établirent v. 1646, date à laquelle il peint le portrait de Martin de Barcos (Grande-Bretagne, coll. part.) et celui, posthume, de Saint-Cyran (nombreux exemplaires, le plus beau étant celui du musée de Grenoble). À partir de cette date, les rapports sont étroits entre le peintre et le milieu port-royaliste. En 1648, il met ses deux filles en pension à Port-Royal. La même année, il peint pour Port-Royal de Paris une Cène (Louvre) à laquelle il donnera, en 1652, une réplique pour Port-Royal des Champs. Un Saint Bernard et un Saint Benoît (perdus) avaient précédé cette Cène à Port-Royal des Champs, où elle sera rejointe, dès avant 1654, par un Christ mort (Louvre), puis par un Bon Pasteur (musée des Granges) et un Ecce Homo (id.), tandis qu'une Samaritaine (musée de Caen), une Madeleine (musée de Rennes), un Saint Jean-Baptiste (musée de Grenoble) venaient retrouver la Cène de 1648 à Port-Royal de Paris. Dotant de frontispices divers livres sortis de plumes jansénistes, il " tire " également quatorze fois les gens de Port-Royal, souvent d'après leurs masques funéraires, quelquefois ad vivum, mais alors généralement à leur insu : jamais leur humilité n'eût consenti à ce qu'on les portraiturât. Outre les effigies de Saint-Cyran et de Barcos, il a laissé : d'après les directeurs de Port-Royal, celles de Singlin et de Sacy ; d'après les " solitaires ", celles d'Antoine le Maître, d'Arnauld d'Andilly (1667, Louvre) et de Pontis ; d'après les religieuses, celles de la Mère Angélique (1654, Louvre), de la Mère Agnès et de Sœur Catherine de Sainte-Suzanne Champaigne, ces deux portraits étant les études en vue de l'Ex-Voto de 1662 (Louvre), par lequel il voulut remercier Dieu de la guérison miraculeuse de sa fille Catherine, le 7 janvier 1662. La galerie port-royaliste de Philippe de Champaigne n'est donc pas très abondante, non plus que les tableaux sacrés peints pour les deux monastères ; mais c'est là qu'il a atteint aux sommets de son art.

   Cet art, comment le définir en ces années 1643-1662 ? S'il lui arrive de suivre le mouvement général du Paris de l'époque — celle de La Hyre et de Le Sueur — vers un goût plus épuré, un ordre plus dépouillé, un classicisme plus sévère, il lui arrive aussi de sacrifier encore (ainsi dans les scènes de la Légende de saint Gervais et de saint Protais) à ce baroque tempéré qui avait défini sa production v. 1629-30. Avant tout, Champaigne est docile à la destination de l'œuvre à réaliser. Mais on sent bien que, maintenant, les ouvrages où il est le plus à l'aise sont ceux où il donne libre cours à son penchant pour l'austérité, à son sentiment de la spiritualité, voire de la vie contemplative. Comme il ne pouvait guère le faire davantage que dans ceux qu'il destinait à Port-Royal ou aux jansénistes, il n'est pas étonnant que ce soit là qu'il ait livré le meilleur de lui-même. Le sommet de sa peinture sacrée, c'est peut-être ce Christ mort étendu sur son linceul (Louvre), dont il est instructif de comparer la noblesse, la réserve et l'intériorité avec l'expressionnisme de celui, si fameux, de Holbein ; et les cimes de sa production de portraitiste, nul doute que ce ne soient ces effigies des religieuses et des directeurs de Port-Royal, l'Ex-Voto de 1662 se trouvant au confluent de ces deux veines privilégiées et occupant, de ce fait, la place suprême dans son art.

   De cet art, il semble qu'à partir de 1662 la fécondité se tarisse. Sans doute Louis XIV lui commande-t-il une Réception du duc d'Anjou dans l'ordre du Saint-Esprit (connue par la réplique qu'en fit Carle Van Loo, au musée de Grenoble) et le charge-t-il, en 1666, ainsi que son neveu, de décorer l'appartement du Grand Dauphin aux Tuileries. Le goût de la jeune Cour n'en semble pas moins se détourner de lui comme du " barbon " Corneille. Homme d'une époque alors révolue, il ne s'accorde guère avec celle qui se crée. Symptômes significatifs, ses conférences à l'Académie sur l'Éliézer et Rébecca de Poussin (1666) et sur la Vierge au lapin de Titien (1671) lui valent une polémique avec Le Brun et ses fidèles. Une exposition, Philippe Champaigne et Port Royal a été présentée (musée national des Granges de Port-Royal) en 1995.