Dictionnaire de la Peinture 2003Éd. 2003
A

aquarelle (suite)

La fin du XIXe s. et le XXe s

À partir de la seconde moitié du XIXe s., une certaine tendance vers un traitement moins spécifique à la technique (par la surcharge et la recherche d'une densité des tons) marque l'intérêt grandissant qu'on porte à l'aquarelle en tant que moyen d'expression proprement picturale. Les précurseurs de l'Impressionnisme, Boudin et surtout Jongkind, lui doivent leurs pages les plus spontanées, dans lesquelles la définition graphique est subtilement équilibrée par la tache. Cézanne, que l'achèvement de ses tableaux tourmentait, pratiqua l'aquarelle avec un rare bonheur. En effet, la peinture à l'huile, dès la fin du XIXe s., ne correspond plus à la sensibilité plus vive de l'artiste, et, jusqu'à une date récente, l'aquarelle représenta des moments privilégiés dans la carrière de bien des artistes qui l'exploitent de manière personnelle. Les feuilles hollandaises et parisiennes de Van Gogh font intervenir la saturation de la teinte autant que l'effet du lavis. Les études de danseuses de Rodin, où la tache et le trait jouent en contrepoint rythmique, restituent un volume coloré. Les nus de Rouault définissent d'une manière plus serrée le sujet, et c'est une lumière monochrome, bleue ou rose, qui restitue le modelé des chairs. Des peintres souvent trop insistants dans leurs tableaux (Dunoyer de Segonzac, Signac) furent plus habiles en utilisant l'aquarelle. Dans les pays germaniques, en particulier, l'aquarelle a été pratiquée au XXe s. avec maîtrise. Kandinsky y a d'abord expérimenté la non-figuration pure. Egon Schiele sertit les teintes dans un graphisme acéré ; Nolde rend au contraire le volume par des juxtapositions de couleurs intenses. Lors de leur voyage en Tunisie (1914), Klee et Macke reviennent à une technique plus traditionnelle vivifiée par l'exemple de Cézanne et la leçon du Cubisme analytique. Plus récemment, Julius Bissier s'est rapproché de la poétique extrême-orientale, où abstraction et nature fusionnent, tandis que Wols a annexé à l'aquarelle un nouveau domaine en fixant sur le papier les traces des mouvements spasmodiques issus de l'inconscient.

   Depuis 1960 environ, il semble que l'évolution générale de l'art vers un renouvellement complet de la thématique et des techniques atteigne l'aquarelle au même titre que les autres procédés traditionnels.

aquatinte

Procédé de gravure apparenté à l'eau-forte et destiné à obtenir des effets de teinte en aplat comparables à ceux du lavis pour le dessin. Au lieu de faire mordre par l'acide un trait enlevé sur le vernis, comme on le fait pour l'eau-forte, on crée une surface protectrice poreuse qui, à la morsure, donne un grain, c'est-à-dire une surface pointillée. On obtient toute une gamme de teintes en posant successivement plusieurs grains. On peut obtenir la couche protectrice poreuse de diverses manières. Le procédé classique consiste à recouvrir la planche d'une poudre de résine, puis à faire chauffer cette poudre pour que ses grains adhèrent à la planche. Avant de faire mordre la planche à l'acide, on réserve les parties qui resteront blanches en y appliquant un vernis au pinceau. On peut aussi obtenir certaines teintes en posant directement de l'acide au pinceau sur la planche.

   Malgré un exemple isolé au XVIIe s. (Portrait de Cromwell par A. Van de Velde), l'aquatinte est apparue au milieu du XVIIIe s. avec Jean-Baptiste Le Prince et a servi surtout à imiter le dessin au lavis ; Goya est le premier à l'avoir traitée de façon libre et originale.

arabesques

Ornements composés de figures géométriques (réseaux de losanges, champs d'étoiles), de motifs végétaux généralement stylisés (guirlandes de fleurs, branches, palmettes, volutes, entrelacs, rinceaux) et de divers autres motifs (rubans enlacés, draperies), à l'exclusion de la figure humaine et de la représentation animale.

   Les arabesques ne comportent pas de personnages, contrairement aux grotesques, dans lesquelles apparaissent des êtres animés (animaux et personnages fantastiques tels que chimères, sphinx). Les arabesques ont été utilisées en sculpture et en peinture pour décorer les murs, les pilastres, les voûtes, les plafonds, les panneaux (fond doré à arabesques des tableaux du XVe s.) et les manuscrits (le Livre de Kells, Irlande). Elles doivent leur nom aux Arabes, qui les employèrent pour orner leurs édifices, en évitant systématiquement de leur adjoindre des figurations animales ou humaines. Les Grecs et les Romains les associaient presque toujours à des êtres fantastiques (Thermes de Titus, Bains de Livie de l'époque d'Auguste). Vitruve les désignait sous le nom d'audacia aegyptorum in pictura, et les jugeait trop disparates. Les arabesques sont remises au goût du jour à la Renaissance en même temps que les grotesques (décoration des Loges du Vatican par Raphaël et du château Saint-Ange par Pinturicchio). En France, Primatice et Rosso en répandent l'usage sous François Ier ; la vogue des arabesques, encore utilisées dans la peinture décorative du XVIIe s. et de l'époque Louis XVI, va en décroissant jusqu'à Napoléon III (" Maison pompéienne " du prince Jérôme).

Arakawa (Arakawa Shusaku, dit)

Peintre japonais (Tokyo 1936), installé à New York en 1961.

Après une période de création au Japon, où, membre d'un groupe d'artistes néodadaïstes, il crée un ensemble de boîtes (Fœtus, constitué en ciment et de coton), Arakawa s'installe à New York. C'est là que sont réalisés les premiers diagrammes. Le tableau est pris comme un espace permettant la combinaison sur le plan des signes linguistiques et des objets, vus plus en tant que catégories d'objets que comme individualités. Cette volonté de " fusion des systèmes linguistiques dans le même espace en mouvement " entraîne la réalisation de tableaux où coexistent des systèmes de lignes et des mots (Shifted Inserted Sculpture, 1963), des plans de villes et des objets représentés par des signes linguistiques (A Diagram of Imagination, 1965). Cette mise en parallèle de textes et de développements géométriques permet souvent la création de polyptyques de grandes dimensions (Moral / Volumes / Verbing/ The Unmind, 1974-1977). À partir des années 70, Arakawa développe une série d'œuvres autour des " Mécanismes du savoir ".

   Fréquemment présenté dans les galeries américaines (Dwan Gal., 1964, 1966, 1967, 1968, 1969 ; Ronald Feldman, 1972, 1974, 1976, 1979, 1981) ou européennes (gal. Maeght, gal. Yvon Lambert, Paris ; au musée d'Art moderne de la Ville de Paris, 1970, et à la Keitner Gesellschaft de Hanovre en 1981), son œuvre a été exposé à la Biennale de Venise en 1970, à la Documenta 6 de Kassel en 1977.