Peintre français (Chantilly 1755  – Rome 1839).

Après deux ans d'apprentissage de la peinture de paysage à l'Académie, il partit pour l'Italie (1783), où il demeura toute sa vie, surtout à Rome, où il reçut les commandes de l'aristocratie internationale établie dans la ville. Ayant fait de la nature son modèle, il travailla surtout dans la campagne romaine, dont le musée d'Aix-en-Provence conserve des vues. Nommé peintre de l'armée d'Italie au retour d'un séjour à Florence (1793-1797), il exécuta 4 sujets, mi-paysages, mi-batailles, illustrant la première campagne d'Italie (un à Versailles, un au musée de Périgueux). Plus que les autres paysagistes néo-classiques, il est l'héritier de Poussin et de Lorrain : Triomphe de Bacchus (1803, Naples, Capodimonte).

   Son fils, prénommé lui aussi

 

Nicolas-Didier (Rome 1802 – id. [ ?] apr. 1861) , fut son collaborateur : on lui doit de charmants paysages peints, comme la petite Vue de la loge Aldobrandini à Frascati (1824) du musée d'Aix-en-Provence, et des dessins (id., et musée de Montpellier).

Peintre français (La Bassée, Nord, 1761  – Paris 1845).

Fils d'un sculpteur sur bois, il séjourne très jeune à Douai (1774-1778), puis à Arras, où le peintre D. Doncre pratique un art du trompe-l'œil auquel il s'initie peut-être alors. En 1785, il s'installe à Paris, et ses débuts sont encouragés par M. Calvet de La Palun, amateur méridional ; ce dernier le charge d'un ensemble de 8 œuvres (4 au musée de Saint-Omer) et en précise lui-même les thèmes. Exécutées entre 1789 et 1791, ces petites scènes de sujet moralisateur ou galant (les Malheurs de l'amour, Londres, Wallace Coll.) se caractérisent par une facture attentive aux accords colorés et à l'effet tactile (le Concert improvisé ou le Prix de l'Harmonie, 1790, musée de Saint-Omer) qui a permis d'évoquer Fragonard. Le peintre expose au Salon de 1791 à 1824, et la faveur dont il jouit pendant la Révolution, le Directoire, puis l'Empire est très représentative du goût en cette fin de XVIII^e s. Ce succès reflète les attirances multiples, voire contradictoires, des amateurs, qui, guidés par une curiosité " encyclopédique ", apprécient au même moment l'héroïsme des grands tableaux d'histoire et l'intimisme des petits formats consacrés aux scènes familières dans la tradition septentrionale. L'actualité et l'atmosphère contemporaines alimentent les thèmes de Boilly. Les accusations de son compatriote Wicar, portées au nom de la décence, le contraignent à justifier publiquement son adhésion à la république (Triomphe de Marat, 1794, musée de Lille ; dessin au musée Lambinet, Versailles) et à rallier le parti de David (Arrestation de Charlotte Corday, Versailles, musée Lambinet). Plus qu'à la signification du fait historique, Boilly s'attache à saisir en notations rapides mais justes l'ambiance du moment choisi ; la virtuosité de son exécution, la fantaisie, voire l'humour de son inspiration s'expriment librement dans les scènes de la vie parisienne (l'Entrée de l'Ambigu-Comique, 1819, Louvre), d'un style proche de celui des vignettes. Le souci d'une description minutieuse, que l'emploi de la grisaille imitée de la gravure rend parfois illusionniste (les Galeries du Palais-Royal, 1809, Paris, musée Carnavalet) et qui le conduit au trompe-l'œil (Trompe-l'œil aux pièces de monnaies sur le plateau d'un guéridon, v. 1808-1814, musée de Lille), rappelle, comme chez Taunay ou Drolling, la familiarité profonde avec des œuvres néerlandaises du XVII^e s. (Ter Borch, Dou, Van Mieris), que les collectionneurs recherchaient, Boilly le premier. Chronique des milieux artistiques, sa série des Ateliers — thème courant au XIX^e s. (Atelier d'une jeune artiste, 1800, Moscou, musée Pouchkine ; Houdon dans son atelier, 1804, Paris, musée des Arts décoratifs) — est un exemple de la diversité de ses portraits (il en exécuta plus de mille), combinant à la fois portrait collectif, portrait individuel et étude d'expression (27 études [musée de Lille] pour la Réunion d'artistes dans l'atelier d'Isabey du Louvre [1798]). Ce dernier tableau illustre bien le type de portrait collectif, hérité du XVII^e s. néerlandais et des " conversation pieces " britanniques, où la scène d'intérieur donne cohérence et naturel à la composition et où parfois les figures se détachent dans un paysage panoramique dont la précision ne nuit pas à la poésie (Christophe Philippe Oberkampf, ses deux fils et sa fille aînée devant la manufacture de Jouy, 1803, coll. part. ; Madame Oberkampf et ses deux filles dans la vallée de Jouy, 1803, id.). Les figures individuelles (petits portraits bourgeois en buste, très achevés ; série au musée Marmottan de Paris) se rapprochent de l'art de David par la sobriété de leur mise en page (Robespierre, musée de Lille), de celui de Greuze ou de celui de Mme Vigée-Lebrun par la spontanéité de l'attitude (Berthe-Juliette Dubois, Louvre). Recourant souvent à l'aquarelle dans ses dessins (l'Enfant puni, musée de Lille), Boilly fut aussi graveur et lithographe (les Grimaces, 1823). L'artiste est surtout représenté en France (Paris : Louvre, musées Carnavalet et Marmottan ; musées de Lille, de Saint-Omer), à Londres (Wallace Coll.) et à l'Ermitage. Une importante exposition lui a été consacrée au Kimbell Art Museum de Forth Worth et à la N. G. de Washington, en 1996.

Utilisés en gravure pour réaliser les planches permettant d'imprimer les estampes, les bois les plus divers le sont aussi, en peinture, comme support ou comme renfort de support (voir CHÂSSIS). Le bois est un matériau vivant, sensible aux variations de sécheresse et d'humidité, et par conséquent toujours susceptible de dilatation ou de rétrécissement. L'utilisation du bois en peinture demande donc de nombreuses précautions, aussi bien dans le choix de l'espèce que dans le séchage et le débitage.

   L'emploi de support de bois en peinture remonte à la plus haute antiquité, notamment en Égypte. En Grèce, la peinture sur panneaux portatifs fut pratiquée de bonne heure. Il en était de même à Rome. Il ne subsiste pratiquement rien qui permette de reconstituer la technique de la peinture sur bois de cette période, sauf des boucliers de parade en pin qui datent de 256.

   À partir du XII^e s., en Europe, on utilisa fréquemment le bois comme support. Chaque panneau est composé d'un nombre variable de planches disposées côte à côte et assemblées entre elles. Les grandes pièces sont renforcées au dos par un parquetage. Jusqu'au XVI^e s. les peintres se sont presque uniquement servis de bois locaux, ce qui a permis de déterminer une constante pour chaque école de peinture. Dans le Nord, le chêne prédomine (France, Hollande, Flandre) ; le peuplier caractérise plutôt les écoles italiennes, le tilleul les écoles du Rhin. Le noyer est utilisé au sud de la Loire, le châtaignier au Portugal et le sapin en Angleterre. À partir du XVI^e s., le bois, délaissé au profit de la toile, est toujours utilisé par certains artistes flamands ou hollandais ; il connaît un regain de faveur au XX^e s. Dès les premiers temps, on associa au bois d'autres matériaux tels que le cuir, la toile ou le papier, qui sont marouflés sur les panneaux (comme le conseille Cennino Cennini au XV^e s.) et sur lesquels la peinture est exécutée.