Aquarelliste et paysagiste britannique (Stone 1784  – Londres 1849).

Il se forma chez John Raphael Smith (1804-1806) et à la Royal Academy en 1809, mais il fut surtout influencé par Girtin, qu'il étudia à l'" Academy " du D^r Monro, et secondairement par John Varley. Il se spécialisa progressivement dans l'aquarelle et devint membre de la Society of Painters in Water Colour en 1811. Il gagna sa vie surtout comme professeur et partagea son temps entre Londres et Lincoln, résidence de son beau-frère, le peintre d'histoire Hilton. Il ne fit qu'un voyage à l'étranger (Normandie, 1828) et laissa surtout des scènes paisibles de la campagne anglaise, de ses marais, traités dans un naturalisme discret et harmonieux qui rappelle les anciens Hollandais (Gathering Corn, Manchester, Whitworth Art Gal.). Il est représenté à Londres (Tate Gal. : la Moisson ; V. A. M.), à Lincoln (Usher Art Gal.), à Manchester (City Art Gal. : Ogwen Valley). De Wint illustra également quelques ouvrages. Une exposition a été consacrée à son œuvre à Cambridge en 1979 (Fitzwilliam Museum).

Peintre français (Paris 1920-id. 1999).

Il exposa ses premières toiles à Paris à la gal. Bing en 1940 et à la gal. Aubry en 1941. Il pratiqua d'abord une manière expressionniste, puis dès 1943, une abstraction admettant de lointaines références à la réalité. Entre 1950 et 1960 principalement, il peignit des " signes-personnages ", tableaux caractérisés par leur verticalisme et leur exécution à grands aplats maçonnés au couteau, technique parente de celle de De Staël (Signe-personnage bleu pâle, 1959). Il évolua à partir de 1960 vers la conception d'un espace beaucoup plus fluide, résultat de sensations, d'impressions décantées à l'extrême et matérialisées seulement par la couleur, dont le champ privilégié, souvent monochrome, est rehaussé çà et là par quelques accidents (Printemps jaune, 1965, New York, coll. part.). Ses expositions en 1953 à la gal. Facchetti et en 1956 à la gal. Warren l'ont fait connaître à Paris : Debré s'est imposé aussi à New York (gal. Knoedler, 1959). Très à l'aise dans les grands formats, il exécuta en 1967 une importante peinture (le Signe de l'homme), pour le hall d'entrée du pavillon français à l'Exposition internationale de Montréal, ainsi que plusieurs compositions pour des bâtiments publics (collège de Royan, 1965, nouvelle École polytechnique, 1976, nouvelle chancellerie de l'ambassade de France à Washington, 1982-83, rideau de scène de la Comédie-Française, Paris, 1987).

   Cette peinture de saturation du tableau s'exprime, au cours des années 1970, par de grandes coulées de peinture modulée, fréquemment rehaussées de traces de matière épaisse, qui prennent souvent leur source dans le sentiment de l'étendue du paysage (Grande ocre rose de Touraine, 1980, musée de Toulouse). L'artiste a développé aussi, au cours des années 1950, un œuvre graphique constitué de grands dessins à l'encre, les " signes-personnages ", à la fois images du corps et idéogrammes. Dans les années 1960, l'usage du fusain contribuera à la création de grands " signes-paysages " caractérisés par un certain écrasement du trait. En 1979, l'artiste a été nommé chef d'atelier à l'École des beaux-arts de Paris (peinture et art mural). En 1975, le musée de Saint-Étienne lui a consacré une importante exposition et une rétrospective a été présentée à Paris (G. N. du Jeu de Paume) en 1995. Il est représenté à Paris (M. N. A. M.), aux musées de Grenoble, Nice, Saint-Étienne, Tours, à Montréal, à Buffalo (Albright-Knox Art Gal.) et à Washington (Phillips Coll.).

Peintre et graveur français (Paris 1755  – id.  1832).

Il passe dans l'atelier de Vien (1774), est agréé à l'Académie (1781), exécute dans un métier lisse quelques tableaux de genre imitant Berckheyde ou Van der Heyden (Cavalier sur une place, Louvre). À partir de 1785 env., il s'oriente vers la gravure en couleurs (Promenade de la galerie du Palais-Royal, 1787). Évoquant des scènes proches de celles de Lavreince ou de Baudoin, il est quelquefois fort près de Greuze (la Bénédiction paternelle, 1795) et se montre peut-être sensible au retour à l'Antique teinté de préromantisme (Héro et Léandre, 1797). Sept années durant, il réalise des pièces d'une rare perfection technique, où les teintes claires, rehaussées de blancs, baignent dans une lumière harmonieuse : l'Almanach national (1791), un des chefs-d'œuvre de l'estampe révolutionnaire ; la Promenade publique (1792), brillant témoin d'un monde qui va mourir. Après la Révolution, il ne se consacre guère qu'à la gravure de reproduction : utilisant surtout l'aquatinte et la manière noire, il a produit 558 pièces, cataloguées par Maurice Fenaille.

Procédé qui permet de transporter les images coloriées sur la porcelaine, le verre, le papier. Ce terme désigne également le procédé découvert en 1936 par Oscar Dominguez (le Grisou I et II, 1937) et formulé dans le Dictionnaire abrégé du surréalisme (Paris, 1938) : " Étendez au moyen d'un gros pinceau de la gouache noire plus ou moins diluée par places sur une feuille de papier blanc satiné que vous recouvrez aussitôt d'une feuille semblable sur laquelle vous exercez une pression moyenne. Soulevez sans hâte cette seconde feuille. " La décalcomanie a été utilisée par Dominguez et Marcel Jean. Max Ernst l'a transposée dans le domaine de la peinture.

Peintre français (Paris 1803  – Fontainebleau 1860).

Après quelques mois dans l'atelier d'Abel de Pujol, il préféra travailler seul, notant des types et des scènes pittoresques et copiant les maîtres au Louvre. Il connut ses premiers succès avec des dessins et des lithographies satiriques (le Pieu Monarque). Sa réputation d'orientaliste naquit au Salon de 1831. Trois ans auparavant, il avait accompagné le peintre Garneray en Orient. Demeuré une année près de Smyrne, il rapporta un fonds considérable de documents. Il y puisa, sa vie durant, les scènes orientalisantes et les paysages " Souvenirs de Turquie " qui assurèrent son immense popularité. L'orientalisme étant au goût du jour, Decamps sut en donner une version plaisante, qui, si elle ne se parait pas du génie d'un Delacroix, n'en montrait pas les outrances et rassurait une clientèle qui sacrifiait à la mode sans s'aventurer (Enfants turcs près d'une fontaine, Chantilly, musée Condé). Néanmoins, il put témoigner des qualités de fougue et du sens visionnaire des plus grands romantiques comme l'attestent la Défaite des Cimbres (1833, Louvre), ou la suite des dessins de l'Histoire de Samson (1845, musée de Lyon et coll. part.). Son style évolua peu. Il fit appel à un répertoire restreint de figures et de sites, n'évitant ni les redites ni le procédé, évoquant la lumière d'Orient par un contraste trop répété d'ombres brunes et de surfaces violemment éclairées. Mais sa touche généreuse, son sens de la vie marquent les autres aspects de son œuvre tout aussi féconds. Il fut peintre animalier et peintre de genre, mariant ces deux manières dans des " singeries ", véritables fables en peinture. Le Salon de 1855 fut un triomphe pour lui. Peu après, Decamps se fixa dans la forêt de Fontainebleau. Il reprit contact avec la nature, peignant des paysages souvent animés de chasseurs qui participent de l'école de Barbizon (la Battue en plaine, Louvre). La Wallace Coll. de Londres possède un ensemble capital de son œuvre, ainsi que le Louvre et le musée Condé de Chantilly.