Peintre néerlandais (Amsterdam 1697 – id. 1750).

L'artiste fut le plus justement célèbre des peintres néerlandais du XVIII^e siècle. Élève d'Arnold Boonen, qui peignit de nombreux portraits collectifs, genre pratiqué également par lui (la Leçon d'anatomie du professeur Roell, 1729, Rijksmuseum ; les Régents de l'Aalmoezeniersweeshuis, 1729, id. ; la Gilde des chirurgiens, 1731, id.), il travailla surtout à Amsterdam. En fait, il est le seul artiste hollandais à avoir su adapter la peinture de son pays au siècle nouveau, ainsi que la traditionnelle et illustre scène de genre aux modes nouveaux, inspirés à la fois par les fêtes galantes de style français et par la manière humoristique de Hogarth. Il a scruté les mœurs de la société de son temps et la vie théâtrale hollandaise avec un trait alerte et incisif. Des œuvres comme les Inspecteurs du Collegium Medicum (1724, id.), la Réunion d'amis chez Biberis (suite de 5 tableaux, Mauritshuis), les Amoureux transis (1738, id.), le Mari bafoué (1739, id.), le Jeu de colin-maillard (Rotterdam, B. V. B.), montrent sa technique minutieuse et raffinée, très particulière parfois, puisqu'il aimait, pour certaines œuvres, mélanger le pastel à la gouache (exemples au Rijksmuseum, cabinet des Estampes, et à Haarlem, musée Teyler). On doit également à Troost d'excellents portraits, comme celui de Jan Lepeltak (1729, Rijkmuseum), celui de Jeronimus Tonneman et son fis (1736, Dublin, N. G.), ou des Autoportraits (1720, Haarlem, musée Frans Hals ; 1737, Rijksmuseum ; 1745, Mauritshuis) et des scènes de genre intimistes où il poursuit la tradition du XVII^e s. d'un P. de Hooch (le Jardin, Rijksmuseum).

Peintre russe (Karpovka, gouv. de Novgorod, 1776/1780 – Moscou 1857).

Serf d'un aristocrate qui l'envoya à Saint-Pétersbourg pour l'apprentissage à l'Académie, il devint membre de celle-ci après avoir été affranchi en 1823. Il laissa de nombreux paysages, d'aimables têtes de caractère (la Filandière, 1823, Moscou, Gal. Tretiakov) et des portraits bien observés et riches de facture, dont le plus célèbre est celui du poète A. Pouchkine (1827, Saint-Pétersbourg, Musée russe).

Le mot troubadour est employé pour définir la peinture historique de la fin du XVIII^e s. et du début du XIX^e s., lorsque, pour la première fois, elle évoque avec un désir d'exactitude iconographique des scènes vécues ou légendaires se déroulant du Moyen Âge à l'époque de Louis XIII.

   On a souvent pensé que ce style était apparu avec le goût très vif du romantisme pour la culture médiévale et les romans de cape et d'épée ; les romantiques ont d'ailleurs été les premiers à le croire. Le développement des thèmes néo-gothiques à la fin du XVIII^e s. nous a été révélé en 1971 par une exposition organisée à Bourg-en-Bresse.

Le XVIII^e siècle

L'intérêt pour le Moyen Âge s'éveille, malgré bien des vandalismes, dès le milieu du XVIII^e siècle. Bernard de Montfaucon collationne les documents concernant les cathédrales et les églises de France (1729-1733) ; le goût des ruines ogivales apparaît dans les jardins anglais avec le Gothic Revival. On représente à Paris des drames chevaleresques comme l'Ines de Castro de La Motte (1723) ou le Gabriel de Vergy (1777) de Du Belloy. Ducis joue au Théâtre-Français des adaptations de Shakespeare, tandis que Grétry met en musique le Richard Cœur de Lion de Sedaine (1784) : les décors et les costumes en sont encore hybrides et anachroniques (dessins de Le Vacher de Charnois). Les peintres ne pouvaient ignorer ces nouvelles tendances archéologiques et littéraires : ils vont d'abord s'intéresser aux sujets médiévaux avec quelque fantaisie (Lépicié, Descente de Guillaume le Conquérant en Angleterre, 1765), puis tenter les premières reconstitutions historiques (Vien, Saint Louis remettant la régence à Blanche de Castille, 1773, Paris, chapelle de l'École militaire). Dès 1774, le roi et d'Angiviller décident de commander aux artistes des toiles illustrant les hauts faits de l'histoire de France. Berthélemy exécute en 1779 une Action courageuse d'Eustache de Saint-Pierre au siège de Calais (musée de Laon). Brenet peint la Mort du connétable Du Guesclin (1777, musée de Dunkerque), Durameau la Continence du chevalier Bayard (1777, musée de Grenoble). Vincent, enfin, réalise son célèbre Président Molé saisi par les factieux (1779), qui se trouve actuellement à Paris, au Palais-Bourbon, et son Henri IV et Sully (auj. détruit) du musée d'Amiens. Toutes ces œuvres montrent un désir réel de reconstitution : les pourpoints colorés, les armures, les heaumes et les décors de boiseries ou de châteaux forts appartiennent tous au Moyen Âge, mais les époques s'entremêlent sans souci de vraisemblance. La Renaissance n'est guère plus véridique (Ménageot, la Mort de Léonard de Vinci, 1781, Amboise, musée de l'hôtel de ville ; Taillasson, la Naissance de Louis XIII, 1783, château de Pau). Au Salon, les toiles troubadour se multiplient : Le Barbier, Robin, Jollain (Le songe du chevalier de La Rochette, 1784, musée de Saint-Étienne) se réfèrent aux épisodes marquants du théâtre contemporain.

   Les illustrateurs comme Moreau le Jeune, Borel ou Lebas gravent des scènes médiévales ou Renaissance assez évocatrices. Marillier illustre avec charme le Petit Jehan de Saintré et la Dame des Belles Cousines du comte de Tressan (1788). Nous sommes loin des frontispices fantaisistes de la Pucelle de Chapelain (1656).

L'apogée du troubadour

La Révolution et, à travers elle, l'art davidien avaient exalté les héroïsmes antiques et interrompu l'élan troubadour. Mais ils avaient assisté aussi à la création du musée des Monuments français, dont les collections réunies par Lenoir au couvent des Petits Augustins furent une révélation pour beaucoup et influencèrent fortement le goût du début du XIX^e s. : les artistes y dessinent, étudient, s'imprègnent. Nous en gardons le souvenir avec les jolies aquarelles de Vauzelle et les peintures de Cochereau. Le premier Empire désirait avant tout célébrer Napoléon, mais il souhaitait aussi renouer avec l'Ancien Régime et s'intégrer au passé illustre de la France : les théâtres parisiens créent de nouveau des drames historiques médiévaux (les Templiers de Raynouard, 1805), tandis qu'au Salon réapparaissent naturellement des toiles qui évoquent Jeanne d'Arc, Saint Louis ou Henri IV. Les peintres impériaux les plus célèbres ont parfois ressuscité la royauté passée : ainsi le baron Gérard dans l'Entrée d'Henri IV à Paris (1817, Versailles), le baron Gros dans son Charles Quint reçu à Saint-Denis par François I^er (1812, Louvre). De nombreux petits maîtres cultivent le pittoresque moyenâgeux : Bergeret (Hommage rendu à Raphaël après sa mort, 1806, château de Malmaison), Camus, Coupin de la Couperie, Laurent, Henriette Lorimier, Meynier, Rouget et bien sûr, déjà reconnus, Fleury Richard (les Adieux de Charles VII à Agnès Sorel, 1804, Arenenberg, musée Napoléon), Louis Ducis (François I^er armé chevalier par Bayard, 1817, musée de Blois), et Pierre Revoil, artiste troubadour par excellence, qui évoque l'Enfance de Giotto (musée de Grenoble) ou le Tournoi (1812, musée de Lyon). Alexandre-Évariste Fragonard dépasse l'anecdote par la qualité de ses compositions et la souplesse de sa pâte et de son coloris (François I^er reçu chevalier par Bayard, 1819, Louvre). Le Moyen Âge séduit les gens de goût : bien des voyageurs découvrent les richesses de l'Europe, Alexandre du Sommerard collectionne les beaux objets, Percier et Fontaine s'en inspirent pour le décor de Notre-Dame lors des fêtes du sacre.

Le romantisme troubadour

Tout était prêt pour la flambée médiéviste du romantisme : il est bien curieux de constater que les écrivains et les artistes romantiques ont cru découvrir le Moyen Âge et la Renaissance et mettre à la mode le style gothique. Certes, c'est après la Restauration qu'on publie en France les traductions de Walter Scott (1822), de Goethe (Faust, 1822), de Schiller ; c'est en 1827 que Shakespeare est interprété à Paris en version intégrale anglaise ; c'est alors qu'on découvre aussi Dante, Alessandro Manzoni et les Romanceros du Cid. À travers eux, une nouvelle inspiration médiévale toute littéraire apparaît dans la peinture. Elle sera fortement renforcée par la passion des artistes pour les dramaturges français, qui multiplient les pièces historiques (Casimir Delavigne, les Enfants d'Édouard, 1833), et en particulier les écrivains romantiques, qui vont créer de nouveaux thèmes et modifier totalement les formes du drame historique, Alexandre Dumas (Henri III et sa cour, 1829) et surtout Victor Hugo. Celui-ci deviendra la source principale de l'art troubadour 1830, et certains artistes comme Boulanger ou Nanteuil lui voueront une véritable dévotion. Le climat intellectuel parisien est tout médiéval : on y a la passion de l'histoire de France (Barante, Augustin Thierry) et de l'archéologie (Voyages du baron Taylor illustré par Viollet-le-Duc, Isabey, Bonington). On y implante la mode des meubles « à la cathédrale », du décor de fête gothique, que ce soit pour le sacre de Charles X ou le « quadrille de Marie Stuart », organisé en 1829 chez Greffulhe et dont les costumes nous sont connus, dessinés par Eugène Lami. Théophile Gautier peut résumer cette atmosphère dans son Elias Wildmanstadius ou le Jeune-Homme-Moyen-Âge (1833).

   Les peintres français sont en outre vivement influencés par les rêveries gothiques parallèles des artistes étrangers, et en particulier par celles des nazaréens, férus d'enluminures, et des romantiques allemands, nourris de chevalerie.

   On ne doit pas hésiter à employer le terme de troubadour pour les œuvres de style historique que nous ont laissées des artistes aussi universellement célèbres que Delacroix ou Ingres. En effet, sans parler même des maquettes de costumes pour l'Amy Robsart de Hugo, Delacroix puise souvent son inspiration dans Walter Scott (l'Enlèvement de Rébecca, 1846, Metropolitan Museum), dans la Divine Comédie ou dans Shakespeare (le Bal chez les Capulet, 1824) et relève alors de l'expression troubadour, même s'il la dépasse grandement par son puissant génie de la pâte et de la couleur.

   Et ne sont-elles pas essentiellement troubadour, ces toiles d'Ingres inspirées des enluminures de missel, de Fouquet et bien sûr de Raphaël, les Fiançailles de Raphaël (1813, Baltimore, W. A. G.), l'Entrée à Paris du dauphin Charles (1821) du Wadsworth Atheneum de Hartford (Connecticut) ou ces deux délicats pendants que sont la Mort de Léonard de Vinci (1817, Paris, Petit Palais) et Henri IV jouant avec ses enfants (1818, id.) ?

   À côté de ces maîtres, bien d'autres artistes ont su illustrer ce style ; il y eut les ténors encore quelque peu dédaignés du public et des historiens : Eugène Devéria, tantôt peintre de belle qualité (Naissance d'Henri IV, 1827, Louvre), tantôt seulement imagier plein de talent (la Mort de Jeanne d'Arc, 1831, musée d'Angers) ; Paul Delaroche, qui célébra avec un lyrisme contenu et une très grande habileté de faire les angoisses de Jeanne d'Arc (1824, musée de Rouen) et l'histoire sanglante d'Angleterre (les Enfants d'Édouard, 1831, Louvre) ; Ary Scheffer, enfin, dont l'idéalisme un peu froid se réfère à Dante, à Schiller et à Goethe (Marguerite au rouet, 1831, musée de Caen). Ce furent aussi les fervents de Victor Hugo, Louis-Auguste Couder (Scènes tirées de Notre-Dame de Paris, 1833, Paris, musée Victor-Hugo) et Louis Boulanger, qui illustra ses œuvres (la Mort d'Hernani, 1836, Paris, id.) et dessina ses costumes de théâtre (Ruy Blas, Burgraves). Il y eut aussi d'autres artistes qui partagèrent un temps cette tendance : Gigoux, Tony Johannot, Eugène Lami, Lethière, Poterlet, Roqueplan, Henry Scheffer ou Horace Vernet. Au goût de l'évocation historique correspond aussi un type de décor d'intérieur médiéval, très théâtral, où excellait François-Marius Granet (la Reine Blanche de Castille secourant les prisonniers, 1801, Paris, Petit Palais) et un paysage troubadour : cloîtres et maisons à colombages d'Eugène Isabey et de Jules Noël, aquarelles délicates de Bonington et ces burgs rhénans fantastiques, échevelés, que Victor Hugo dresse au lavis sur des ciels menaçants.

   Cependant, l'adhésion au romantisme troubadour est de plus ou moins courte durée selon les artistes. La peinture d'histoire romantique délaisse vite l'anecdote et le détail pour une vision plus lyrique et plus ample : elle se dégage de l'influence des tableaux de genre hollandais et lui préfère une certaine exaltation rubénienne. On en trouvera le meilleur exemple dans l'évolution de style des toiles de la galerie des Batailles, au château de Versailles, commandées dans les années 1830 par Louis-Philippe.

   L'eau-forte, la gravure sur bois, la lithographie vont jouer un grand rôle au début du XIX^e s. : elles succomberont aussi à la mode troubadour, dont elles seront peut-être la plus parfaite expression, complexe et vivace. Achille Devéria grave pour ses illustrations de chansons et de livres des vignettes charmantes et s'attache au rendu des costumes médiévaux et des décors. Alfred et Tony Johannot ornent de gravures les œuvres de Walter Scott (1826), Eugène Lami l'Histoire des ducs de Bourgogne (1838) et l'Hystoire et cronicque du petit Jehan de Saintré d'Antoine de Lasalle (1830). Les publications du temps sont, en effet, presque toutes illustrées avec goût et adresse par de nombreux graveurs, tels Gil Blas par Gigoux, les Contes du Gay Scavoir (1828) par Bonington et Henry Monnier, les Chants populaires de la France par Trimolet. Célestin Nanteuil, féal de Victor Hugo, grave les frontispices de Notre-Dame de Paris (1832), de Marie Tudor et de Lucrèce Borgia (1833), ainsi qu'un très beau portrait du poète à l'eau-forte (1832), qu'il entoure d'un encadrement gothique somptueux hérissé de pinacles et de niches peuplées de personnages. Il réalisa dans le même style enluminé sa très belle gravure de la Jolie Fille de La Garde (1836), tout en médaillons et en banderoles, chef-d'œuvre de l'art troubadour. Viollet-le-Duc fut en un sens le fruit de ce vif intérêt pour le Moyen Âge. Si, dix ans après la chute des Burgraves (1843), il rebâtit Pierrefonds, c'est qu'il est l'héritier des compilations du XVIII^e s. et de la ferveur romantique, mais sa passion de la sauvegarde archéologique, ses dessins concis, ses reconstitutions précises relèvent d'un souci d'exactitude monumentale plus rigoureuse. Car, avec la fin du romantisme, c'est aussi la fin du style troubadour. Les peintres historicisants et les grands décorateurs « pompiers » comme Jean-Paul Laurens participeront d'un tout autre esprit, axé sur la connaissance de l'histoire et la recherche du document plus que sur le contexte littéraire, celui-ci ne réapparaissant que dans les évanescences médiévales des symbolistes.