Peintre britannique (Londres 1702 [ ?]  – Bath 1772).

Il commença par peindre des marines dans le style et la tradition de W. Van de Velde et en 1732 il travailla avec Lambert, représentant les comptoirs des Indes orientales. Ses esquisses topographiques de Londres remontent à 1738, mais c'est seulement à partir de 1746, après l'arrivée de Canaletto à Londres, qu'il commença à peindre des vues de la Tamise : le Vieux Pont de Londres (1748-49, Banque d'Angleterre), Une arche du pont de Westminster (v. 1750, Londres, Tate Gal.), Vue de la Tamise (Londres, Soane's Museum), 2 Vues de la Tamise (Londres, V. A. M.), le Vieux Pont de Londres, le Vieux Pont de Westminster, Westminster vu de la Tamise, Une arche du vieux pont de Westminster (Londres, Tate Gal.). L'artiste s'établit à Twickenham v. 1748 et se retira à Bath en 1769. Le style de sa dernière période est visiblement influencé par l'œuvre de Canaletto, mais la peinture de Scott, qui dénote un style ample et une grande maîtrise des couleurs, fait du peintre l'un des bons " védutistes " de son siècle.

Peintre britannique (Greenock, Écosse, 1913-Bath, Angleterre, 1989).

Il grandit à Enniskillen, dans l'Irlande du Nord, puis étudia à Belfast (1928-1931) et à Londres (1931-1935) dans les écoles de la Royal Academy, puis, de 1937 à 1939, vécut en Italie et en France, où il fonda une école à Pont-Aven. Sa première exposition personnelle à Londres eut lieu en 1942. Au début des années 50, il se rendit aux États-Unis, où il rencontra les principaux artistes de l'Expressionnisme abstrait. Il exposa à la biennale de Venise, en 1958, en compagnie de Kenneth Armitage et de S. W. Hayter, et à celle de São Paulo en 1961. Scott est dans un premier temps l'auteur de natures mortes et de compositions avec des personnages d'un style austère. Devenues abstraites, ses œuvres, solidement peintes, gardent toujours un rapport avec la réalité (Ochre Still Life, 1957). William Scott a également exécuté de grandes peintures murales pour l'Altnagelvin Hospital de Londonderry (1958-1961) et pour la télévision irlandaise à Dublin (1967). Il réside à Londres et dans le Somerset. Il est représenté dans de nombreux musées et surtout à Londres (Tate Gal. : Maquereau sur un plat, 1951-52 ; Hiver, nature morte, 1956 ; Peinture ocre, 1958 ; Sable blanc et ocre, 1960-61).

Le terme de scriptorium désigne le local qui, dans un monastère, était réservé à la confection, à la rédaction et à la décoration des manuscrits. C'est dans le scriptorium que le parchemin était préparé pour l'écriture, que les feuilles étaient groupées en cahiers, puis réglées, c'est-à-dire que les marges et les lignes y étaient indiquées, généralement à la pointe sèche. C'est là, surtout, que travaillaient scribes et enlumineurs, parfois en équipe, et l'image romantique du moine transcrivant un manuscrit, seul, dans sa cellule, ne correspond qu'à une réalité tardive. Bien que son emplacement ne soit pas fixe, le scriptorium paraît avoir été placé le plus souvent près du chauffoir : en effet, la règle bénédictine astreignait les moines à trois ou quatre heures de travail manuel quotidien, été comme hiver. Seuls les monastères les plus importants possédaient un scriptorium. Aujourd'hui, ce mot est, à peu près, l'équivalent, pour l'art médiéval, de l'atelier pour les périodes plus récentes ; on l'emploie pour désigner le groupe de scribes et d'enlumineurs ayant travaillé dans telle ou telle abbaye.

Peintre flamand (actif à Bruxelles en 1537  – Angleterre 1553).

Il fut le peintre officiel de Marie de Hongrie et entra au service d'Henri VIII v. 1545. Il subit l'influence de Holbein, mais plus spécialement celle de Seisenegger. Il pratiqua dans ses portraits un maniérisme fade et conventionnel (Édouard VI, v. 1550, Hampton Court).

Peintre britannique (Dublin 1945).

Après ses études au Royal College of Art de Londres de 1961 à 1968, Sean Scully commence à peindre des œuvres abstraites, fondées sur des compositions strictement géométriques donnant parfois une impression de profondeur qui les rattache à des réalisations proches de l'Op'Art (Tirage orange, 1971-72). Il va ensuite simplifier considérablement son propos en utilisant des structures géométriques très simples où, dans un damier très large, il peint des bandes parallèles horizontales ou verticales dans chacune des cases, mais de façon à rendre les bords plus ou moins réguliers et les surfaces restantes animées par le travail de la brosse et de la matière mate, épaisse, voire grumeleuse. Les formats de Sean Scully sont monumentaux et constitués généralement de plusieurs éléments en forme de triptyque, la partie centrale étant en léger relief. Sean Scully est représenté dans de très nombreuses collections publiques et particulières en Grande-Bretagne et aux États-Unis. Une rétrospective lui est consacrée (Washington, Atlanta, Barcelone, Dublin, Francfort) en 1995-96.

Ce nom (" École romaine ") désigne le groupe formé dans les années 1927-1931 environ par les peintres Scipione, Mafai, Antonietta Raphaël et le sculpteur Marino Mazzacurati. Cette dénomination, choisie intentionnellement par le groupe pour marquer l'identité de ses vues et de celles de l'école de Paris, sous-entendait donc à la fois l'opposition de celui-ci à l'" arte italica " (ou art académique et classique), prôné par le groupe Novecento, et sa pleine adoption de références tirées d'un horizon culturel plus vaste.

Peintre italien (Venise [?] v.  1485  – Rome 1547).

De la même génération que Titien, proche contemporain de Raphaël et de dix ans le cadet de Giorgione et de Michel-Ange, Sebastiano naquit probablement à Venise même, à une date (1485) déduite de l'affirmation, qui paraît vraisemblable, de Vasari selon laquelle il mourut à l'âge de soixante-deux ans.

   On ne sait rien de certain sur ses débuts et on ignore dans quelles circonstances il devint peintre. Vasari dit qu'il fut d'abord l'élève de Giovanni Bellini, puis celui de Giorgione, mais, comme il relate les mêmes faits sur le jeune Titien, son information sur les débuts de Sebastiano reste sujette à caution.

   Les sources vénitiennes anciennes ne nous renseignent guère davantage sur la carrière de l'artiste à Venise et, comme celui-ci ne semble pas avoir signé l'un quelconque des tableaux de cette période, on doit à l'érudition moderne d'avoir reconstitué, de façon convaincante, ces œuvres de jeunesse. Toute la critique s'accorde à considérer que deux peintures majeures de Sebastiano sont antérieures à son départ pour Rome, en 1511 : les volets d'orgue de S. Bartolomeo al Rialto (Saints Barthélemy, Louis, Sinibald, Sébastien, Accademia), qui datent sûrement des débuts de l'époque où il affirme son indépendance, et le tableau pour le maître-autel de S. Giovanni Crisostomo (Saint Jean Chrysostome avec six saints), peint vers la fin de sa période vénitienne. Il semble que l'on doive ajouter à ces deux œuvres une troisième : le Jugement de Salomon (Kingston Lacy, coll. Bankes), peinture encore parfois attribuée à Giorgione.

   Chacun de ces trois tableaux est remarquable par sa qualité et son invention. Les faces intérieures des volets de S. Bartolomeo représentant les Saints Louis et Sinibald révèlent l'admiration du jeune Sebastiano pour le style de Giorgione aux alentours de 1506 ; si l'interprétation lyrique est celle de ce dernier, la virtuosité technique dans l'exécution est propre à Sebastiano. Les faces extérieures sont conçues dans une manière beaucoup plus héroïque. Il est possible que, stimulé par la présence de Fra Bartolomeo à Venise en 1508, Sebastiano ait exprimé déjà, dans cette partie, les qualités d'action dramatique et de puissante plasticité qui caractériseront son œuvre romaine. Le Jugement de Salomon (inachevé) est le plus ambitieux de ses travaux vénitiens. Il allie à l'asymétrie de la composition un emploi exceptionnellement complexe, voire symbolique, de la couleur. La " pala " de S. Giovanni Crisostomo manifeste le plus de maturité parmi les grands tableaux vénitiens. Elle illustre la recherche de l'artiste pour des formes simplifiées et monumentales ainsi que son goût pour des couleurs moins vives que celles de Giorgione et plus froides que celles des débuts de Titien. La petite peinture de Salomé (1510, Londres, N. G.) présente des caractères analogues.

   En 1511, le banquier Agostino Chigi offrit à Sebastiano de le prendre à son service, et le transfert de l'artiste à Rome fut l'un des événements décisifs de sa carrière. Une de ses premières tâches fut d'entreprendre la décoration murale d'une des pièces de la Farnesina, nouvellement construite pour le banquier. L'essentiel de la décoration de Sebastiano consista en une série de lunettes illustrant des épisodes des Métamorphoses d'Ovide et qui peuvent être considérées comme les moins réussis de ses ouvrages. Le sujet de la commande lui était probablement étranger, car, contrairement à Titien, Sebastiano n'était guère attiré par la mythologie, et son peu d'attrait pour la fresque le conduisit à expérimenter une technique de peinture murale à l'huile. Vers la même époque, il peignit un de ses plus remarquables portraits, celui de Ferry Carondelet dictant à son secrétaire (Madrid, fondation Thyssen-Bornemisza), l'un des premiers d'une longue série de portraits romains qui le placèrent à côté de Raphaël, le plus grand peintre de portraits dans l'Italie centrale. Cette série d'effigies, exécutées entre 1511 et 1520, comprend encore le Portrait d'un jeune homme (musée de Budapest), le Portrait d'un jeune homme à l'archet (Paris, coll. Rothschild), le Portrait d'une jeune femme (musées de Berlin) et un portrait de groupe, daté de 1516, représentant le Cardinal Sauli et trois compagnons (Washington, N. G.).

   Sebastiano arriva à Rome au moment où Michel-Ange achevait la première partie du plafond de la Sixtine. Peu après l'achèvement de l'ouvrage (1512), il devint ami intime de Michel-Ange, et nous savons, tant par Vasari que par le témoignage des dessins qui subsistent, que Michel-Ange fit des dessins pour aider le jeune artiste dans l'exécution de ses commandes. Le premier fruit de cette coopération artistique fut la Pietà de Sebastiano (musée de Viterbe), peinte pour une chapelle de Viterbe et vraisemblablement terminée en 1515. Vasari affirme que Michel-Ange fit un carton pour les deux personnages, ce que confirme le caractère de la composition (un dessin de Michel-Ange que l'on a rapproché de la peinture existe à l'Albertina). L'ensemble allie parfaitement le " disegno " de l'Italie centrale à la riche couleur vénitienne, avec un paysage sombre qui atteste clairement les origines vénitiennes de Sebastiano.

   Deux autres chefs-d'œuvre, résultant de cette coopération avec Michel-Ange, datent de la seconde moitié de la même décennie : la chapelle Borgherini à S. Pietro in Montorio à Rome et la Résurrection de Lazare (Londres, N. G.). Des dessins de Michel-Ange, exécutés pour aider Sebastiano, subsistent pour les deux œuvres. Son intervention fut plus grande pour la décoration de la chapelle Borgherini, dont le retable d'autel peint à l'huile par Sebastiano et représentant la Flagellation du Christ est devenu un jalon important dans la peinture romaine du XVI^e s. La Résurrection de Lazare, plus ambitieuse et moins réussie, fut, comme la Transfiguration de Raphaël, commandée par Giulio de' Medici et exécutée pour rivaliser avec celle de Raphaël. Après la mort de ce dernier en 1520, Sebastiano occupa à Rome une position de portraitiste sans rival. De 1520 à 1527, quand le sac de la ville mit temporairement fin à toutes les activités artistiques, il exécuta dans ce genre ses chefs-d'œuvre. Cette série comprend le portrait, auj. assez abîmé, de Pietro Aretino (Arezzo, Palazzo Pubblico), un Portrait d'homme (musée de Houston, Texas), le Portrait d'Andrea Doria (Rome, Gal. Doria Pamphili) et celui de Clément VII (Naples, Capodimonte). Chacun de ces tableaux représente un aspect d'un nouveau style monumental du portrait qui semble sans précédent. Un accent dramatique dans l'individualisation des modèles (presque tous étaient des personnalités de l'époque) va de pair avec une exécution plus large : un portrait comme celui de Clément VII (peint immédiatement avant le sac de mai en 1527) semble évoquer autant les prophètes du plafond de la Sixtine que les portraits antérieurs de la haute Renaissance.

   En mars 1528, Sebastiano est à Orvieto avec la cour pontificale, chassée de Rome, et, quelques mois plus tard, il se trouve à Venise. Mais il est l'un des premiers artistes à revenir à Rome et se remet au travail au plus tard en juin 1530.

   C'est une opinion largement répandue que, après avoir reçu la sinécure papale de gardien des plombs en 1531, l'artiste peignit très peu. Cette supposition, reprise par Vasari, est certainement exagérée. Sebastiano retrouva probablement sa situation de portraitiste, et, de cette époque, on peut dater avec certitude le portrait de Baccio Valori (Florence, Pitti), les portraits de Clément VII à Vienne (K. M.), à Parme (G. N.) et à Naples (Capodimonte), le portrait du Cardinal Rodolfo Pio (Vienne, K. M., postérieur à décembre 1536) et le portrait du Cardinal Reginald Pole (Ermitage, également postérieur à décembre 1536). Stylistiquement, l'impressionnant Portrait d'une dame (Longford Castle, coll. Earl of Radnor) appartient aussi aux années 1535-1540. Ces dernières effigies ne sont pas d'un style homogène, mais impliquent une évolution vers une manière plus assouplie et idéalisée, moins héroïque que celle des années 1520.

   Dans les années 1530, Sebastiano commença à utiliser l'ardoise comme support de ses tableaux de chevalet, et plusieurs des portraits mentionnés, de même que la majorité des compositions de cette époque, sont ainsi exécutés. Dans la plupart des tableaux religieux, on constate une obsédante recherche de la forme simplifiée et massive où tous les détails secondaires sont éliminés : grande peinture murale (Naissance de la Vierge) de l'autel de la chapelle Chigi à S. Maria del Popolo, versions du Christ portant sa croix (Prado, Ermitage et musée de Budapest), Pietà pour la chapelle de Francisco de los Cobos à Ubeda (Andalousie). Pour ce dernier tableau, Michel-Ange fournit un dessin du Christ (Louvre). Deux œuvres sont à situer très tard dans la carrière de Sebastiano : une vaste peinture murale de la Visitation pour S. Maria della Pace à Rome, dont trois grands fragments sont auj. dans la coll. du duc de Northumberland, et la Madonna del Velo (Naples, Capodimonte), qui unit à la plus grande délicatesse d'exécution un sens de la forme hautement idéalisée et une palette de couleurs très froides. Sebastiano fut inhumé à S. Maria del Popolo.